miércoles, 6 de abril de 2011

Renacimiento trabajo

ARQUITECTOS 
Filippo Brunelleschi

Cúpula de la Catedral de Florencia

 


ANALISIS SENSORIAL
La cúpula de la Catedral de Florencia o Santa María de las Flores, es su obra más famosa y más controvertida. Esta enorme cúpula no sólo destaca sobre el conjunto de la iglesia sino que es una referencia visual en toda la ciudad de Florencia.
Por la altura del edificio, la cúpula que cubriera dicho crucero no podía ser totalmente semiesférica por posibles problemas en el sistema de empujes y contrarrestos de fuerzas. La solución que llevó a cabo Brunelleschi fue una superposición de dos bóvedas esquifadas, octogonales, una dentro de otra, que estaban hechas de ladrillo, divididas en tramos a modo de gajos.
FICHA TECNICA DE AL OBRA
Por su casquete alargado recuerda al gótico. Está construida sobre un tambor poligonal de madera, que más adelante se recubrió con mármoles, en el cual se abrieron ventanas circulares, que proporcionan iluminación cenital al interior del crucero. Es la primera vez que la estructura bien definida de una cúpula ofrece el mismo aspecto en el interior que en el exterior.
La cúpula, de 45,6 metros de ancho, era originalmente una cúpula de madera construida por Arnolfo di Cambio. Construir una cúpula sobre el presbiterio conllevaba muchos problemas técnicos. En el 1419 tendrá lugar un concurso para diseñar una nueva cúpula para la catedral. Los dos competidores más importantes eran Lorenzo Ghiberti  y Filippo Brunelleschi.
Un desconocido arquitecto de la época llegó incluso a proponer que se llenara la catedral con tierra antes de levantar la cúpula a fin de construir la cúpula encima de la tierra moldeada (aún no se sabía de qué forma construir una cúpula con tanto peso y magnitud). Cuando se le preguntó cómo sacaría la tierra, se sugirió que la ciudad podría mezclar monedas con la tierra y los pobres, incidentalmente, vaciarían la cúpula.
Brunelleschi se inspiró en la cúpula del «doble-emparedado» del Panteón de Roma. Con la ayuda de Donatello y Nanni di Banco construyó un modelo de madera y ladrillo (exhibido en el Museo de la Opera del Duomo). Brunelleschi ganó por poco. Su modelo sirvió como guía para los artistas, pero intencionadamente lo presentó incompleto a fin asegurar su control sobre la construcción.
FICHA TECNICA DEL AUTOR
Filippo di Ser Brunellesco Lapi, Filippo Brunelleschi (1377 - 15 de abril de 1446) fue un arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano.Es conocido, sobre todo, por su trabajo en la cúpula de la catedral de Florencia Il Duomo. Sus profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el camino en la arquitectura, además de llevarle al descubrimiento de la perspectiva cónica.Fue contemporáneo de Leon Battista Alberti, Ghiberti, Donatello y MasaccioFilippo Brunelleschi fue el iniciador de la arquitectura de estilo renacentista, caracterizado por ser un momento de ruptura con respecto al estilo precedente: la Arquitectura gótica, buscando su inspiración en una interpretación del Arte clásico, que se consideraba el modelo más perfecto de las Bellas Artes.
ANALISIS SIMBOLICO DE LA OBRA
Brunelleschi se inspiró en la cúpula del «doble-emparedado» del Panteón de Roma. Con la ayuda de Donatello y Nanni di Banco construyó un modelo de madera y ladrillo (exhibido en el Museo de la Opera del Duomo). Brunelleschi ganó por poco. Su modelo sirvió como guía para los artistas, pero intencionadamente lo presentó incompleto a fin asegurar su control sobre la construcción. Pese a la resolución del concurso, ambos arquitectos fueron los encargados de llevar a cabo la obra. No hubo consenso. Ghiberti se burló de estos planos y los tildó de imposibles. Brunelleschi, profundamente ofendido, pretendió una enfermedad y partió para Roma, dejando el proyecto en las manos de Ghiberti. Pero Ghiberti pronto se dio cuenta de que no estaba capacitado para llevar a cabo la obra por sí solo. En 1423 Brunelleschi regresó asumiendo la responsabilidad de su construcción.
El trabajo de la cúpula comenzó en 1420 y fue completado en 1436. La catedral fue consagrada por el Papa Eugenio IV el 25 de marzo de 1436 (el primer día del año de acuerdo con el calendario florentino) Fue la primera cúpula octogonal en la historia que se construyó sin el soporte de un marco de madera y fue la mayor cúpula construida entonces (todavía es la cúpula de albañilería más grande del mundo) Fue uno de los proyectos más espectaculares del Renacimiento.

SIGNIFICADO IDEOLOGICO DE LA OBRA
La cúpula que cubriera dicho crucero no podía ser totalmente semiesférica por posibles problemas en el sistema de empujes y contrarrestos de fuerzas. La solución que llevó a cabo Brunelleschi fue una superposición de dos bóvedas esquifadas, octogonales, una dentro de otra, que estaban hechas de ladrillo, divididas en tramos a modo de gajos. Esta innovación permitía un reparto de esfuerzos, además de conseguir la sensación de ligereza.
La distancia entre ambas cúpulas se mantiene siempre constante. Por su casquete alargado recuerda al gótico. Está construida sobre un tambor poligonal de madera, que más adelante se recubrió con mármoles, en el cual se abrieron ventanas circulares, que proporcionan iluminación cenital al interior del crucero. Es la primera vez que la estructura bien definida de una cúpula ofrece el mismo aspecto en el interior que en el exterior.
ANALISIS FORMAL O ESTILISTICO
La catedral florentina es uno de los edificios más grandes de la cristiandad. Su nombre (que se traduce como «Santa María de la Flor») se refiere al lirio, símbolo de Florencia, o al antiguo nombre del pueblo llamado Fiorenza. Pero, por otra parte, un documento del siglo XV afirma que la «flor» se refiere a Cristo.
Destaca, de forma singular, la grandiosa cúpula de Brunelleschi, de 100 metros de altura interior, 114,5 metros de altura exterior, 41 metros de diámetro interior y 45,5 metros de diámetro exteriorProyecto presentado en 1418. Trabajos desarrollados entre 1420 y 1436. La construcción de la linterna, según proyecto del mismo arquitecto, se inició en 1446 y concluyó en 1461.ACTUALMENTE SE ENCUENTRA EN Florencia, Italia.
Estilo es arquitectura italiana del Quattrocento.    
Palacio Pitti


ANALISIS SENSORIAL DE AL OBRA
El Palacio Pitti, todavía conocido como La Residenza Reale por ser la residencia de Rey de Italia entre 1865 - 1871, cuando Florencia era la capital del país.
El Palazzo Pitti es un gigantesco palacio renacentista en Florencia, Italia. Está situado en la ribera sur del Arno, a muy corta distancia del Ponte Vecchio. El aspecto del actual palacio data de 1458 y era originalmente la residencia urbana de Luca Pitti, un banquero florentino. Fue comprado por la familia Médicis en 1549 como residencia oficial de los Grandes Duques de la Toscana.
En el siglo XIX, el palacio fue usado como base militar por Napoleón I, y luego sirvió, durante un corto período, como residencia oficial de los Reyes de Italia.
FICHA TECNICA DE AL OBRA
a construcción de este severo e imponente edificio fue encargada en 1458 por el banquero florentino Luca Pitti, amigo y aliado de Cosme de Médicis.La historia temprana de esta palacio es una mezcla de mito y realidad. Se dice que Luca Pitti quería construir un gran palacio que desbancase al Palacio Medici Riccardi, dando precisas instrucciones sobre el tamaño de las ventanas (éstas debáin ser mayores que el pórtico del Palacio Medici Riccardi). Ilustradas personalidades como Vasari mantuvieron que Brunelleschi fue el verdadero arquitecto del palacio y que su aprendiz Luca Fancelli realizó simplemente la tarea de ayudante. Actualmente, se atribuye el diseño del palacio a Fancelli.
Aparte de las obvias diferencias estilísticas entre ambos arquitectos, Brunelleschi murió doce años antes de que comenzasen las obras del palacio. El diseño y la posición de los vanos sugieren que Fancelli tenía más experiencia en arquitectura utilitaria doméstica que en las reglas humanistas definidas por Alberti.
FICHA TECNICA DEL AUTOR
Filippo di Ser Brunellesco Lapi, Filippo Brunelleschi (1377 - 15 de abril de 1446) fue un arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano.Es conocido, sobre todo, por su trabajo en la cúpula de la catedral de Florencia Il Duomo. Sus profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el camino en la arquitectura, además de llevarle al descubrimiento de la perspectiva cónica.Fue contemporáneo de Leon Battista Alberti, Ghiberti, Donatello y MasaccioFilippo Brunelleschi fue el iniciador de la arquitectura de estilo renacentista, caracterizado por ser un momento de ruptura con respecto al estilo precedente: la Arquitectura gótica, buscando su inspiración en una interpretación del Arte clásico, que se consideraba el modelo más perfecto de las Bellas Artes.
ANALSIS SIMBOLICO DE AL OBRA
En el siglo XIX, el palacio fue usado como base militar por Napoleón I, y luego sirvió, durante un corto período, como residencia oficial de los Reyes de Italia. A principios del siglo XX, el palazzo junto con su contenido fue donado al pueblo italiano por Víctor Manuel III; por lo que se abrieron sus puertas al público y se convirtió en una de las más grandes galerías de arte de Florencia. Hoy en día sigue siendo un museo público, ampliado con colecciones de arte del siglo XIX y principios del XX. Comparado con muchos de los grandes palacios de Italia, el Palacio Pitti no destaca, a primera vista, en especial; no tiene la imponente e impresionante presencia del Palacio Real de Caserta, ni la apariencia de fortaleza del Turín, ni la elegancia del Palacio Real de Nápoles o del Quirinal. La relevancia arquitectónica del Palacio Pitti es su severidad y simplicidad, una estructura que ha sido copiada repetidas veces a los largo de la Historia.
SIGNIFICADO IDEOLOGICO DE LA OBRA
Llama la atención por la magnificencia del tamaño, la fuerza y el reflejo de la luz en la repetitiva estructura de piedra de la fachada, en la que el vasto y sólido almohadillado quita importancia a la ornamentación y la elegancia del diseño. Como en muchos otros palacios italianos, se debe entrar en el edificio para apreciar plenamente su arquitectura.
ANALSIS FORMAL O ESTILISTICO
A pesar su metamorfosis de residencia real a edificio público, el palacio sigue manteniendo su atmósfera de colección privada, gracias en gran parte a la asociación "Amici di Palazzo Pitti" (Amigos del Palacio Pitti), integrada por voluntarios y patronos (fundada en 1996) que recogen fondos y hacen sugerencias para el continuo mantenimiento del palacio y las colecciones.La fachada del Palacio Pitti que da a los Jardines de Boboli, ampliación del núcleo palatino original.
En su sexto siglo de existencia, el Palacio Pitti, el palacio está mejor mantenido y más espléndido que nunca, siendo visita turística obligada de los 5 millones de visitantes que recibe ciudad cada año. El edificio sigue impactando enormemente a todos los que visitan Florencia, exactamente para lo que fue construido. Hoy en día sigue siendo un museo público, ampliado con colecciones de arte del siglo XIX y principios del XX.

Donato d'Angelo Bramante

Donato d'Angelo Bramante conocido simplemente como Bramante (Urbino, 1444 - Roma, 1514) fue un arquitecto italiano, que introdujo el estilo del primer Renacimiento en Milán y el «Alto Renacimiento» en Roma, donde su obra más famosa fue el planeamiento de la Basílica de San Pedro.
Tuvo una formación quattrocentista pero su plenitud artística la alcanza en el siglo XVI. Su arquitectura está caracterizada por la severidad y el uso de planta central cubierta con cúpula

Basílica de San Pedro

 

ANALISIS SENSORIAL
La Basílica de San Pedro, principal edificio del Vaticano, estado soberano dentro de Roma, se encuentra en la orilla oeste del río Tíber. Es el más importante edificio religioso del catolicismo, tanto en términos de volumen como de renombre. No es la catedral de la diócesis de Roma, pero sí es la iglesia del Papa, en la cual celebra las ceremonias litúrgicas más importantes. En su interior se halla la Cathedra Petri, o Trono de San Pedro. La auténtica catedral de Roma es la archibasílica de San Juan de Letrán.
En la basílica estaría enterrado San Pedro, el primer Papa, según las investigaciones realizadas por la arqueóloga y epigrafista Margherita Guarducci en 1965.
FICHA TECNICA DE AL OBRA
Comenzó por ser un monumento conmemorativo, en el lugar donde San Pedro fue martirizado y enterrado, no lejos del circo de Nerón. Entre el 326 y el 330, Constantino, hizo construir una basílica, a expensas del Papa Silvestre I, que fue terminada 30 años después. Ante el altar mayor de esta iglesia fueron coronados muchos emperadores: en el día de Navidad del año 800, lo fue Carlomagno, a quien el Papa León III impuso la corona imperial romana. En el siglo XV, debido a que la basílica paleocristiana, se encontraba bastante deteriorada y amenazaba con derrumbarse, el Papa Nicolás V en 1452 encargó su reconstrucción a Bernardo Rosellino, pero los trabajos se interrumpieron tres años después, a la muerte del Papa, cuando los muros tan sólo alcanzaban a levantarse un metro del suelo. Cincuenta años después, bajo el pontificado de Julio II, se reiniciaron las obras, con la idea de que el nuevo edificio fuera el marco adecuado para acoger la sepultura de este Papa ambicioso y amante de las artes. La construcción del edificio actual se inicia el 18 de abril de 1506. El proyecto fue encargado al arquitecto Bramante, y consistía en un edificio con planta de cruz griega inscrita en un cuadrado y cubierta por cinco cúpulas (un claro ejemplo de planta centralizada típica del Renacimiento), la central en el crucero y las restantes en los ángulos; los trabajos se iniciaron con la demolición de la basílica paleocristiana; muchos puritanos lamentaron la demolición de esta estructura. Sin embargo, Bramante no pudo ver avanzar demasiado la obra, pues murió en 1514, cuando sólo se habían edificado poco más que los cuatro grandes pilares que debían sostener a la gran cúpula central.
FICHA TECNICA DEL AUTOR
Arquitecto italiano, el más influyente del alto renacimiento. Nació el año 1444 en Monte Andruvaldo, cerca de Urbino, y su nombre auténtico era Donato di Pascussio d Antonio. Al principio se formó como pintor, y de su obra más temprana se conservan los frescos de la fachada del Palacio del Podestà en Bérgamo, realizados en el año 1477. En 1482 se instaló en Milán y comenzó su carrera como arquitecto. En su proyecto para la iglesia de Santa María presso San Satiro (1488, Milán) consiguió resolver las dificultades que presentaba el solar utilizando, por primera vez en la arquitectura, un juego perspectivo o trampantojo en las pinturas del presbiterio fingido, que falsea las proporciones de la iglesia y procura una sensación de profundidad insólita. El resto de sus obras en Milán, como el ábside de Santa María delle Grazie (1492-1495), muestran la influencia de Leon Battista Alberti y del renacimiento florentino, pero sobre todo la de Leonardo da Vinci, del que tomó las plantas centralizadas rescatadas de la antigüedad como modelos ideales para el nuevo clasicismo humanista. Con la caída del duque Ludovico Sforza en 1499 Bramante, huyó a Roma, donde trabajó casi en exclusiva a las órdenes de su nuevo mecenas, el ambicioso papa Julio II. En la ciudad eterna, rodeado por las ruinas del antiguo Imperio, evolucionó hacia un estilo más monumental y austero. Una de sus primeras obras romanas es el Tempietto de San Pietro in Montorio (1502), un pequeño templo circular cubierto por una cúpula semiesférica, quizá inspirado en el desaparecido Templo de la Sibila, en Tívoli.
ANALSIS SIMBOLICO
Bajo la dirección de Miguel Ángel se alzaron los muros del ábside, de una imponente monumentalidad. No obstante, la más importante aportación del gran genio fue la gran cúpula que se encuentra justo sobre el altar mayor y el sitio donde la tradición indica que se localiza la tumba del apóstol Pedro; una estructura que, a pesar de su peso, parece flotar en el aire. Veinticuatro años después de la muerte de Miguel Angel, fue concluida la cúpula según el diseño definitivo de Fontana y Giacomo della Porta, que apenas variaron los planes del maestro. Los mosaicos del interior de la misma son de Giuseppe Cesari, y representan las distintas jerarquías de santos en la gloria celestial, estando representado Dios Padre en la linterna central.
La cúpula tiene un diámetro de 42,5 metros y una altura de 132 metros, y es sin duda una de las obras maestras del Renacimiento y uno de los símbolos de la Cristiandad. La inscripción que recorre el interior de la base de la cúpula, cuyas letras miden 2 metros de altura, dice:
TV ES PETRVS ET SVPER HANC PETRAM ÆDIFICABO ECCLESIAM MEAM ET TIBI DABO CLAVES REGNI CÆLORVM
«Tú eres Pedro, y sobre esta Piedra edificaré mi Iglesia, y te daré las llaves del Reino de los Cielos»
SIGNIFICADO IDEOLOGICO DE LA OBRA
es el resultado de una obra desarrollada durante varios siglos. Comenzó por ser un monumento conmemorativo, en el lugar donde San Pedro fue martirizado y enterrado, no lejos del circo de Nerón. Entre el 326 y el 330, Constantino, hizo construir una basílica, a expensas del Papa Silvestre I, que fue terminada 30 años después. Ante el altar mayor de esta iglesia fueron coronados muchos emperadores: en el día de Navidad del año 800, lo fue Carlomagno, a quien el Papa León III impuso la corona imperial romana. En el siglo XV, debido a que la basílica paleocristiana, se encontraba bastante deteriorada y amenazaba con derrumbarse, el Papa Nicolás V en 1452 encargó su reconstrucción a Bernardo Rosellino, pero los trabajos se interrumpieron tres años después, a la muerte del Papa, cuando los muros tan sólo alcanzaban a levantarse un metro del suelo. Cincuenta años después, bajo el pontificado de Julio II, se reiniciaron las obras, con la idea de que el nuevo edificio fuera el marco adecuado para acoger la sepultura de este Papa ambicioso y amante de las artes. La construcción del edificio actual se inicia el 18 de abril de 1506.
ANALISIS FORMAL O ESTILISTICO
Tipo Basílica
Estilo Renacimiento, Barroco
Localización Ciudad del Vaticano
Construcción Inicio 1506 (basílica actual) Término 1626 (basílica actual)
Altura 44,5 m (cúpula 132 m) Diámetro 193 m
Equipo diseñador Arquitecto(s) Bramante, Rafael, Sangallo, Miguel Ángel, Maderno y Bernini Otros Punto principal de peregrinación de los fieles católicos.

Santa Maria della Pace

 

ANALSIS SENSORIAL

Santa Maria della Pace («Santa María de la Paz») es una de las iglesias de Roma (Italia), en el rione Ponte, no lejos de la plaza Navona. Es un templo cardenalicio, que en la actualidad ostenta el Arzobispo de Santiago de Chile. El edificio actual fue construido sobre los cimientos de una iglesia preexistente, dedicada a Sant'Andrea de Aquarizariis[1] en 1482, encargada por el papa Sixto IV, quien había hecho un voto. La iglesia fue consagrada a la Virgen María para recordar el milagro de que manara sangre de una estatua de la Virgen en el año 1480.[2] El autor del diseño original se desconoce, aunque se ha propuesto a Baccio Pontelli.

FICHA TECNICA DE AL OBRA
En 1656-1667 el papa Alejandro VII hizo que Pietro da Cortona restaurase el edificio, y añadió la famosa fachada barroca proyectándose desde sus alas cóncavas: esto, ideado para simular un escenario teatral, tiene dos órdenes y tiene una pronaos semicircular con columnas dóricas pareadas. La iglesia empuja hacia afuera, casi llenando su pequeña plaza; varias casas tuvieron que demolerse para que Pietro da Cortona crease incluso este pequeño espacio en miniatura. Se encuentra en la tranquila calle de la paz, justo atrás de la Piazza Navona.
El interior está estructurado por una nave rodeada de capillas, y una tribuna con una cúpula. La capilla Chigi, la primera a la derecha, fue realizada por Rafael. Al interior está una obra de “Cristo llevado por los ángeles”, y un bronce de Franceli. La capilla Chigi lleva el nombre del mecena que la finanzó. En la capilla Ponzetti, la primera a la izquierda, se encuentra un altar con un fresco de Peruzzi que representa a la Virgen con santa Catalina, y es del año 1516.

FICHA TECNICA DEL AUTOR
Arquitecto italiano, el más influyente del alto renacimiento. Nació el año 1444 en Monte Andruvaldo, cerca de Urbino, y su nombre auténtico era Donato di Pascussio d Antonio. Al principio se formó como pintor, y de su obra más temprana se conservan los frescos de la fachada del Palacio del Podestà en Bérgamo, realizados en el año 1477. En 1482 se instaló en Milán y comenzó su carrera como arquitecto. En su proyecto para la iglesia de Santa María presso San Satiro (1488, Milán) consiguió resolver las dificultades que presentaba el solar utilizando, por primera vez en la arquitectura, un juego perspectivo o trampantojo en las pinturas del presbiterio fingido, que falsea las proporciones de la iglesia y procura una sensación de profundidad insólita. El resto de sus obras en Milán, como el ábside de Santa María delle Grazie (1492-1495), muestran la influencia de Leon Battista Alberti y del renacimiento florentino, pero sobre todo la de Leonardo da Vinci, del que tomó las plantas centralizadas rescatadas de la antigüedad como modelos ideales para el nuevo clasicismo humanista. Con la caída del duque Ludovico Sforza en 1499 Bramante, huyó a Roma, donde trabajó casi en exclusiva a las órdenes de su nuevo mecenas, el ambicioso papa Julio II. En la ciudad eterna, rodeado por las ruinas del antiguo Imperio, evolucionó hacia un estilo más monumental y austero. Una de sus primeras obras romanas es el Tempietto de San Pietro in Montorio (1502), un pequeño templo circular cubierto por una
ANALISIS SIMBOLICO
La iglesia fue consagrada a la Virgen María para recordar el milagro de que manara sangre de una estatua de la Virgen en el año 1480.[2] El autor del diseño original se desconoce, aunque se ha propuesto a Baccio Pontelli.
En 1656-1667 el papa Alejandro VII hizo que Pietro da Cortona restaurase el edificio, y añadió la famosa fachada barroca proyectándose desde sus alas cóncavas: esto, ideado para simular un escenario teatral, tiene dos órdenes y tiene una pronaos semicircular con columnas dóricas pareadas. La iglesia empuja hacia afuera, casi llenando su pequeña plaza; varias casas tuvieron que demolerse para que Pietro da Cortona crease incluso este pequeño espacio en miniatura.
SIGNIFICADO IDEOLOGICO
El principal rasgo de la iglesia es, sin embargo, el claustro de Bramante. Construido en 1500-1504 para el cardenal Oliviero Carafa, fue la primera obra de Donato Bramante en la ciudad. Tiene dos plantas, en la primera los arcos se apoyan sobre pilastras, y en la segunda sobre pilastras y columnas.Es obra importantísima porque, por vez primera, aparecen los cuatro órdenes de la antigüedad (toscano, dórico, jónico y corintio) superpuestos. El claustro tiene una arquitectura a la romana, con pilastra y arcos, y presenta ya un lenguaje radical: es muy severo y carece casi de decoración, en esto Bramante se aparta del periodo milanés, durante el cual realizada obras muy decoradas.El claustro es sede de exposiciones de arte contemporáneo.
ANALISIS FORMAL O ESTILISTICO
La voluptuosa iglesia de Santa María della Pace o de la Paz, fue un encargo del Papa Sixto IV della Rovere a Bramante en la mitad del siglo 400, para celebrar el fin de la guerra con los turcos. Una breve naveta que culmina en una cúpula octogonal y decorada con los famosos frescos de Raffaello y Timoteo Viti. Estos frescos fueron encargados por el mesenas italiano y banquero Agostino Chigi en el 1514.



Andrea Palladio

Andrea di Pietro della Góndola (Padua, 1508 - Vicenza, 1580) fue un reconocido arquitecto italiano del Manierismo. Más conocido como Andrea Palladio, trabajó en el norte de Italia: Venecia y sus alrededores.
Se lo considera un autor del manierismo y sus villas campestres y otras obras han influido de manera importante en el Neoclasicismo.

Villa Emo




ANALSIS SENSORIAL
La Villa Emo, es una villa del siglo XVI proyectada por Andrea Palladio. Se encuentra en el municipio italiano de Vedelago, cerca de la villa de Fanzolo.Fue diseñada por Andrea Palladio en 1559 para la familia Emo de Venecia El edificio de Villa Emo es la culminación de un duradero esfuerzo de la patricia familia Emo de la República de Venecia de desarrollar sus fincas en Fanzolo. En 1509, que vio la derrota de Venecia en la guerra de la Liga de Cambrai, la finca en la que la villa se iba a construir fue adquirida por Leonardo di Giovanni Emo a la familia Barbarigo.[ y permaneció en manos de esta familia hasta que se vendió en 2004. Desde 1996, se ha conservado como parte del Patrimonio de la Humanidad declarado por la Unesco.
FICHA TECNICA DE AL OBRA
Es una de las villas palladianas más completas, mostrando el beneficio de 20 años de experiencia de Palladio en la arquitectura doméstica. Ha sido alabada por las simples relaciones matemáticas expresadas en sus proporciones, tanto en la altura como en las dimensiones de las habitaciones. En 1570, Palladio publicó un plano de la villa en su tratado I Quattro Libri dell'Architettura. A diferencia de otros planos que incluyó en esta obra, el de la Villa Emo se corresponde casi con exactitud a lo que se construyó.La casa está enmarcada por dos alas con columnas que en origen albergaban actividades agrícolas, pues esta era una villa de trabajo como la Villa Badoer y una serie de otros diseños de Palladio. Andrea Palladio enfatiza la utilidad del diseño en su tratado. Señala que los almacenes de grano y las áreas de trabajo pueden alcanzarse a cubierta, lo que era particularmente importante. También, era necesario para el tamaño de la Villa Emo corresponderse a los beneficios obtenidos por la buena gestión. Estos ingresos debían de hecho haber sido considerables, pues las alas laterales del edificio son inusualmente largas, un símbolo visible de prosperidad.
FICHA TECNICA DEL AUTOR
Nace el 30 de noviembre de 1508 en Padua. Comienza su formación como aprendiz a la edad de trece años en el taller del arquitecto y maestro cantero Bartolomeo Cavazza da Sossano. En 1524 pasa a Vicenza donde es admitido en el taller de Giovanni di Giacomo da Porlezza, en Pedemuro. En 1534 alcanza el cargo de oficial en dicho taller.El 26 de agosto de 1540 recibe el título de Arquitecto. El seudónimo de Palladio se debe a su mentor Trissino, quien lo bautiza de esta manera en 1545, como una derivación de Palas Atenea, la diosa griega protectora de las artes. Entre 1546 y 1547, paralelamente a su estadía en Roma, estudia en Tívoli, Palestrina y Albano.Sólo a partir de sus cuarenta años se le conoce a Palladio actividad como arquitecto propiamente dicho. Durante esos años realiza varias villas señoriales en Vicenza y se adjudica el palacio Thiene. En 1549 es nombrado arquitecto mayor de la Basílica (el Palazzo della Ragione de la ciudad) y toma a su cargo la realización de las logias. A la muerte de Trissino, y bajo el alero de un nuevo mentor, el veneciano Daniele Barbaro, Palladio extiende su práctica a la ciudad de los canales.En Venecia, Palladio se dedica principalmente a la arquitectura religiosa, mientras que por todo el valle del Véneto aparecen las lujosas residencias para aristócratas vicentinos y venecianos que lo han hecho célebre.
ANALISIS SIMBOLICO
La villa palladiana como el producto de una nueva tipología - donde las necesidades prácticas de la vida agrícola se han traducido en formas poco conocida y un nuevo lenguaje inspirado en la arquitectura antigua - sin duda encuentra su encarnación más definitiva en la Villa Emo. At Villa Emo the buildings which functioned for the management of the estate, casually arranged around the threshing-floor of the Quattrocento villa, achieved an unforeseen architectural synthesis which united in a linear continuity the manorial house, barchesse and dove-cotes. En la Villa Emo de los edificios que funcionaron para la gestión de la finca, casualmente dispuestas alrededor de la era del piso de la villa Quattrocento, logró una síntesis arquitectónica imprevistos que unidos en una continuidad lineal de la casa señorial barchesse y palomares.
SIGNIFICADO IDEOLOGICO
l diseño de purismo es tan sorprendente como se calibra: basta con señalar que las columnas exteriores de la galería son absorbidas por la pared de un cuarto de su diámetro, por lo que se graduó el paso de huecos en la sombra de las paredes iluminadas brillantemente. The order Palladio chose was Doric, the simplest, and even the windows have no cornices. El orden dórico se eligió Palladio, el más simple, e incluso las ventanas no tienen cornisas.
In contrast to the stereometric logic of the exterior are extraordinary internal decorations, the work of Battista Zelotti who had already worked in Palladio's Villa Godi and Villa Malcontenta. En contraste con la lógica estereométrica del exterior es extraordinaria decoración interior, obra de Battista Zelotti que había trabajado ya en la Villa Godi Palladio y Villa Malcontenta.
ANALISIS FORMAL O ESTILISTICO
Es una de las mejores viviendas de las Villas Palladianas, proyecta después de más de 20 años de experiencia en arquitectura doméstica. Ha sido elogiada por la matemática pura expresada en sus proporciones entre la altura y las dimensiones de las habitaciones. La vivienda está rodeada por dos alas de doble columnata, debido a sus originales actividades agrícolas. Una larga avenida pavimentada con grandes piedras conduce a la fachada principal de la villa. En vez de la usual escalera o escaleras hasta la entrada principal, la casa tiene una amplia rampa con una suave pendiente.El exterior es sencillo y sin ninguna decoración. Contrasta con el interior, ricamente decorado con coloridos frescos, obra de Giambattista Zelotti, quien también es responsable de la decoración interior de otras villas de Palladio.Los planos de la Villa Emo se incluyeron en su tratado de arquitectura 'I Quattro Libri dell'Architettura' (1570), los cuales se corresponden, casi exactamente, a lo que fue realmente construido.

Teatro Olímpico

 

ANALISIS SENSORIAL DE AL OBRA

El Teatro Olímpico de Vicenza fue diseñado en 1580 por Andrea Palladio para la Academia Olímpica.Fue la última obra de Palladio y el primer edificio de teatro cubierto con tejado en la historia moderna, además de ser el primer teatro cerrado del mundo. Situado enfrente del Museo Cívico (Palazzo Chiericati), que alberga un tributo a Tiepolo y a su hijo Giambatista, famosos pintores del Renacimiento.
Lo primero que salta a los ojos es el proscenio, un arco triunfal en honor a Hércules, en cuya parte superior se observa el emblema de la ciudad. La parte anterior, es decir, es escenario, representa una plaza y detrás del proscenio se abre la espectacular perspectiva de las cinco vías de Tebas, obra de Vincenzo Scamozzi quien superó los proyectos de Palladio. De todas formas, Palladio aportó el sentido real de espacio y perspectiva. La platea central (generalmente destinada a los nobles), ofrece una ilusión óptica con las calles que parecen perderse en la lejanía.
FICHA TECNICA DE LAOBRA
Pocos arquitectos de todo el siglo XVI pudieron levantar, como inspirados y estudiosos del mundo clásico, un testimonio actualizado de la monumentalidad antigua como lo logró Andrea Palladio con su Teatro Olímpico de Vicenza. Ante una cavea envuelta por tribuna columnaria rematada una vez más con estatuas exentas, dispuso un escenario de grandioso énfasis, concebido como un arco triunfal de tres vanos, ornamentado con columnas gigantes, epigrafías y hornacinas con estatuaria. El triple vano permite ver en perspectiva de teatral efecto hasta cinco calles en abanico, con fachadas fingidas en madera de suntuosa ornamentación arquitectural y plástica. El teatro será finalizado por Scamozzi.
FICHA TECNICA DEL AUTOR
Nace el 30 de noviembre de 1508 en Padua. Comienza su formación como aprendiz a la edad de trece años en el taller del arquitecto y maestro cantero Bartolomeo Cavazza da Sossano. En 1524 pasa a Vicenza donde es admitido en el taller de Giovanni di Giacomo da Porlezza, en Pedemuro. En 1534 alcanza el cargo de oficial en dicho taller.El 26 de agosto de 1540 recibe el título de Arquitecto. El seudónimo de Palladio se debe a su mentor Trissino, quien lo bautiza de esta manera en 1545, como una derivación de Palas Atenea, la diosa griega protectora de las artes. Entre 1546 y 1547, paralelamente a su estadía en Roma, estudia en Tívoli, Palestrina y Albano.Sólo a partir de sus cuarenta años se le conoce a Palladio actividad como arquitecto propiamente dicho. Durante esos años realiza varias villas señoriales en Vicenza y se adjudica el palacio Thiene. En 1549 es nombrado arquitecto mayor de la Basílica (el Palazzo della Ragione de la ciudad) y toma a su cargo la realización de las logias. A la muerte de Trissino, y bajo el alero de un nuevo mentor, el veneciano Daniele Barbaro, Palladio extiende su práctica a la ciudad de los canales.En Venecia, Palladio se dedica principalmente a la arquitectura religiosa, mientras que por todo el valle del Véneto aparecen las lujosas residencias para aristócratas vicentinos y venecianos que lo han hecho célebre.
ANALISIS SIMBOLICO
El Teatro Olímpico fue diseñado por la Academia Olímpica de Vicenza para organizar representaciones teatrales. Modeled by Palladio after both his studies of several ancient theaters and his own illustrations of classical theater design, made for Daniele Barbaro's translation of Vitruvius, this is a lone surviving Renaissance theater. Siguiendo el modelo de Palladio después de su tanto los estudios de varios teatros antiguos y sus propias ilustraciones del diseño de teatro clásico, realizado para la traducción de Daniele Barbaro de Vitruvio, se trata de un único superviviente teatro renacentista.
SIGNIFICADO IDEOLOGICO
Dentro de una caja de ladrillo exterior, el interior de madera elaborada de teatro es un semicírculo de gradas empinadas de los asientos (bancos de madera cubierto) frente a un escenario proscenio rectangular. Un pórtico de madera con cornisa y las cifras por encima de los círculos de la parte superior de los asientos. El plano del techo es indiferenciada y se pintó más tarde azul, lo que sugiere un cielo abierto sobre el teatro. Las paredes y el techo del proscenio están elaboradamente articulada con detalles arquitectónicos y las estatuas, hechas de madera y yeso. Una apertura arco central domina la pared del fondo, flanqueado por dos puertas más pequeñas. A través de estas aberturas, el estadio elaborar conjuntos de ángulo de las calles detrás del escenario, una tríada a través de la abertura central y en las calles solo a través de cada lado. Estos sistemas, diseñados más tarde por Scamozzi, las técnicas de uso de la inclinación del suelo y la contratación del ángulo entre las paredes de la calle y las alturas de las fachadas de su edificio para hacer escorzo calles en perspectiva.
ANALISIS FORMA O ESILISTICO
ue la última obra de Palladio y el primer edificio de teatro cubierto con tejado en la historia moderna, además de ser el primer teatro cerrado del mundo. Situado enfrente del Museo Cívico (Palazzo Chiericati), que alberga un tributo a Tiepolo y a su hijo Giambatista, famosos pintores del Renacimiento.Lo primero que salta a los ojos es el proscenio, un arco triunfal en honor a Hércules, en cuya parte superior se observa el emblema de la ciudad. La parte anterior, es decir, es escenario, representa una plaza y detrás del proscenio se abre la espectacular perspectiva de las cinco vías de Tebas, obra de Vincenzo Scamozzi quien superó los proyectos de Palladio. De todas formas, Palladio aportó el sentido real de espacio y perspectiva. La platea central (generalmente destinada a los nobles), ofrece una ilusión óptica con las calles que parecen perderse en la lejanía.

 PINTURA

Masaccio

Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai llamado Masaccio (San Giovanni in Altura, hoy San Giovanni Valdarno, Arezzo, 21 de diciembre de 1401Roma, otoño de 1428) fue un pintor cuatrocentista italiano. A pesar de la brevedad de su vida, su obra tuvo una importancia decisiva en la historia de la pintura: generalmente se considera que fue el primero en aplicar a la pintura las leyes de la perspectiva científica, desarrolladas por Brunelleschi
La expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal


ANALISIS SENSORIAL
La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal (en italiano, Cacciata dei progenitori dall'Eden) es un fresco realizado por el destacado artista del primer Renacimiento Masaccio. El fresco se encuentra pintado sobre la pared de la Capilla Brancacci, en la iglesia de Santa María del Carmine en Florencia, Italia. Representa una famosa escena en la Biblia, la expulsión del Paraíso que se narra en Génesis, 3, aunque con algunas diferencias en relación con el relato canónico. La primera, y más dramática, es que Adán y Eva se muestran desnudos. Aunque esto le añade dramatismo a la escena, se aparta de lo relatado en el Génesis,
FICHA TECNICA DE AL OBRA
La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal (en italiano, Cacciata dei progenitori dall'Eden) es un fresco realizado por el destacado artista del primer Renacimiento Masaccio. El fresco se encuentra pintado sobre la pared de la Capilla Brancacci, en la iglesia de Santa María del Carmine en Florencia, Italia. Representa una famosa escena en la Biblia, la expulsión del Paraíso que se narra en Génesis, 3, aunque con algunas diferencias en relación con el relato canónico. Es uno de los frescos de la Capilla Brancacci. Prácticamente todos ellos se dedican a episodios de la vida de San Pedro, existiendo dos que reflejan el Génesis: a la derecha Adán y Eva en el Paraíso, pintados por Masolino y, a la izquierda, esta Expulsión del paraíso terrenal de Masaccio. Es así el primer fresco en la parte superior de la capilla, sobre el eributo.
FICHA TECNICA DEL AUTOR
Nació en Castel San Giovanni, hoy San Giovanni Valdarno, el 21 de diciembre de 1401, hijo del notario Giovanni di Mone Cassai y de su esposa Jacopa di Martinozzo. El apellido Cassai procede del nombre de la actividad a que se dedicaba la familia paterna de Masaccio: eran ebanistas (en italiano, cassai). En 1406, coincidiendo con el nacimiento del segundo hijo del matrimonio, Giovanni —que recibiría luego el sobrenombre de «el Scheggia»—, muere el padre. La madre volvió a contraer matrimonio con el mercader de especias Tedesco di Mastro Feo, también viudo, y con dos hijas, que murió el 7 de agosto de 1417.
Masaccio se trasladó a Florencia entre 1417 y 1421, tal vez a causa de la muerte de su padrastro. Existen documentos que demuestran que la madre de Masaccio alquiló una casa en esta ciudad, en el barrio de San Niccolò Oltrarno, seguramente como vivienda para su hijo, ya que ella continuó viviendo en casa de su difunto marido.



ANALISIS SIMBOLICO
El tratamiento del desnudo remite a modelos de la Antigüedad. Se ha pensado que Masaccio pudo tomar como modelo para su Adán estatuas de Marsias (de la mitología griega) o de Laoconte y algunos crucifijos hechos por Donatello.Por lo que se refiere a Eva, hay en ella alguna referencia a las venus púdicas romanas o a Giovanni Pisano (La Templanza del púlpito en la Catedral de Pisa y que se muestra aquí). El claroscuro hace a los cuerpos intencionadamente macizos, desmañados realistas.Tres siglos después de la realización de las pinturas, en 1670, Cosme III de Médicis llegó al poder como Gran Duque de Toscana. Considerando la desnudez como algo desagradable, ordenó que se pintaran hojas de higuera en fresco-secco para tapar las zonas más comprometidas de las figuras.Una restauración en los años 1990 quitó la pintura añadida, así como el polvo y la suciedad, volviendo al color original y eliminando las hojas que se pusieron para tapar a Adán y Eva. La restauración se llevó a cabo bajo la dirección conjunta de Umberto Baldini y de Ornella Casazza y gracias al mecenazgo de la firma Olivetti para uno de los presupuestos más importantes de este periodo. Algunos críticos, entre ellos el profesor e historiador de arte James H. Beck, han criticado estos esfuerzos, mientras que otros, incluyendo profesores, historiadores y restauradores, han alabado el trabajo realizado en la capilla.
SIGNIFICADO IDEOLOGICO
Tradicionalmente se ha considerado que se pretende representar el pecado original y el alejamiento del hombre respecto a Dios. El tema de todo el ciclo de frescos en su conjunto es la salvación de la Humanidad operada por Jesucristo a través de Pedro y, por extensión, de su iglesia. Los frescos dedicados al Pecado original y la Expulsión del Paraíso serían así una premisa o precedente a las historias de Pedro.Esta pintura es famosa por su vívida energía y realismo emocional sin precedentes. El patetismo de la escena se acentúa con el grito doloroso de Eva y el vientre contraído de Adán, que toma aire. La pareja se asienta firmemente sobre el terreno, sobre el que se proyectan las sombras de la violenta iluminación que modela los cuerpos, los gestos están cargados de expresionismo. Adán llorando se cubre los ojos con la mano, en signo de vergüenza mientras que Eva se cubre con los brazos y grita, en señal de dolor.La Expulsión contrasta dramáticamente con la imagen delicada y decorativa que hizo Masolino de Adán y Eva antes de la caída, pintada en el muro opuesto
ANALISIS FORMAL O ESTILISTICO
La expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal: se compara frecuentemente esta pintura con la de Adán y Eva en el paraíso terrenal, realizada por Masolino en la pared de enfrente. Mientras que la obra de Masolino pertenece todavía al gótico, en la de Masaccio está ya presente el Renacimiento. El tratamiento del desnudo remite a modelos de la Antigüedad (para Adán, se ha pensado que Masaccio pudo haberse inspirado en estatuas de Marsias o de Laoconte; para Eva, alguna de las venus púdicas romanas). El patetismo de la escena se acentúa con el grito doloroso de Eva y el vientre contraído de Adán, que toma aire.

La Trinidad

 


ANALISIS SENSORIAL
Entre 1426 y 1428 Masaccio realizó el fresco de la Trinidad en uno de los muros laterales de la iglesia florentina de Santa Maria Novella. En este mural se hace uso por primera vez de la teoría de la perspectiva. La pintura representa el dogma de la Trinidad, en en el marco de una capilla inspirada en los arcos de triunfo romanos, con una bóveda de medio cañón dividida en casetones y sostenida por columnas jónicas, flanqueadas a su vez por pilastras que sostienen un entablamento. En el centro se encuentra Cristo crucificado, sostenido por Dios Padre —única figura que escapa a las leyes de la perspectiva, en tanto que ser incomensurable—; bajo la cruz se encuentran la Virgen María y San Juan Evangelista.
FICHA TECNICA DE AL OBRA
La Trinidad es un fresco realizado por el pintor italiano renacentista Masaccio. Su título completo es la Sagrada Trinidad, con la Virgen, San Juan y donantes (en italiano, Santa Trinità). Está pintado en uno de los muros laterales de la iglesia de Santa María Novella de Florencia en Italia. Es quizá la obra más celebrada de Masaccio aparte de los frescos de la Capilla Brancacci. Las opiniones sobre la datación del fresco varían entre 1425 y 1428 os críticos del siglo XIX vieron en ella una revelación de los principios de Brunelleschi en arquitectura y el uso de la perspectiva, hasta el punto de que algunos creyeron que Brunelleschi intervino directamente en el diseño de la obra (haya intervenido directamente o no, de todos modos se piensa que Brunelleschi al menos le enseñó conceptos y técnicas de perspectiva a Masaccio). Cuando se ejecutó, no se había construido aún ninguna Bóveda de cañón.[2] La obra recuerda a las primeras obras de la arquitectura del Prerrenacimiento como San Lorenzo de Brunelleschi y el tabernáculo de San Luis en la iglesia de Orsanmichele.[3]
La pintura representa el dogma de la Trinidad, en en el marco de una capilla inspirada en los arcos de triunfo romanos, con una bóveda de medio cañón dividida en casetones y sostenida por columnas jónicas, flanqueadas a su vez por pilastras que sostienen un entablamento.
Con este fresco, Masaccio alcanza la perfección absoluta de la perspectiva.
FICHA TECNICA DEL AUTOR
Nació en Castel San Giovanni, hoy San Giovanni Valdarno, el 21 de diciembre de 1401, hijo del notario Giovanni di Mone Cassai y de su esposa Jacopa di Martinozzo. El apellido Cassai procede del nombre de la actividad a que se dedicaba la familia paterna de Masaccio: eran ebanistas (en italiano, cassai). En 1406, coincidiendo con el nacimiento del segundo hijo del matrimonio, Giovanni —que recibiría luego el sobrenombre de «el Scheggia»—, muere el padre. La madre volvió a contraer matrimonio con el mercader de especias Tedesco di Mastro Feo, también viudo, y con dos hijas, que murió el 7 de agosto de 1417.
Masaccio se trasladó a Florencia entre 1417 y 1421, tal vez a causa de la muerte de su padrastro. Existen documentos que demuestran que la madre de Masaccio alquiló una casa en esta ciudad, en el barrio de San Niccolò Oltrarno, seguramente como vivienda para su hijo, ya que ella continuó viviendo en casa de su difunto marido.

ANALISIS SIMBOLICO
La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente, como la ascensión hacia la salvación eterna, desde el esqueleto (símbolo de la muerte) hasta la Vida eterna (Dios Padre), pasando por la oración (los donantes), la intercesión de los santos (San Juan y la Virgen), y la redención (Cristo crucificado). El uso que hace Masaccio de la perspectiva hace que la composición sea un auténtico trompe l'oeil o trampantojo que hace parecer que el muro está efectivamente perforado.
SIGNIFICADO IDEOLOGICO
En el centro se encuentra Cristo crucificado, sostenido por Dios Padre —única figura que escapa a las leyes de la perspectiva, en tanto que ser incomensurable—; bajo la cruz se encuentran la Virgen María y San Juan Evangelista. Más abajo están los dos comitentes, identificados recientemente como Berto di Bartolomeo del Banderaio y su esposa Sandra, quienes asisten arrodillados a la escena sacra. Por debajo de ellos, y funcionando como base de la composición, hay un altar de mármol bajo el cual se ve un esqueleto yacente al que acompaña la inscripción: «Ya fui antes lo que vosotros sois; y lo que soy ahora lo seréis vosotros mañana» («Io fu già quel che voi sete: e quel chi son voi ancor sarete»).
ANALISIS FORMAL O ESTILISTICO
La interpretación más habitual de la Trinidad es que la pintura enlaza con la conexión medieval tradicional de la capilla con el Calvario, Κρανιου Τοπος (Kraniou Topos) en griego o Gólgota en arameo, palabras todas ellas que significan calavera. La tumba en la parte inferior puede ser de los donantes o de Adán. También puede significar el viaje que debe realizar el espíritu humano para alcanzar la salvación, alzándose sobre la vida terrenal y cuerpo corruptible a través de la oración (los dos donantes) y la intercesión de la Virgen y San Juan Evangelista ante la Trinidad. La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente, como la ascensión hacia la salvación eterna, desde el esqueleto (símbolo de la muerte) hasta la Vida eterna (Dios Padre), pasando por la oración (los donantes), la intercesión de los santos (San Juan y la Virgen), y la redención (Cristo crucificado).
Unas fuentes dan como altura 667 centímetros y otros 680, siendo la anchura de 317 cm. o 475.
Masaccio ,
1425?-1428?
Fresco  •
 Renacimiento
680 cm × 475 cm
Santa María Novella







Fra Angelico

eato Angélico O.P. más conocido como Fra Angélico O.P. o Fray Juan de Fiésole O.P (Vicchio di Mugello (Florencia) 24 de junio de 1390 c. – Roma 18 de febrero de 1455), pintor cuatrocentista italiano que supo combinar la vida de fraile dominico con la de pintor consumado. Fue llamado Angélico por su temática religiosa, la serenidad de sus obras y porque era un hombre de extraordinaria devoción. Fue beatificado por Juan Pablo II en 1982 pasando a ser el "Beato Fra Angélico".
La Anunciación (c. 1450) 


ANALSIS SENSORIAL 
En una capilla de la iglesia de Santo Domingo, de Fiesole, hay de su mano, en una tabla, la Anunciación del arcángel; parece un trabajo realizado en el cielo. En el fondo del paisaje se ve Adán y Eva, que fueron causantes de que la Virgen encarnase al Redentor.
Vendida por los frailes a Mario Farnese en 1611 para sufragar los gastos de la construcción del campanario de la iglesia, poco después este príncipe italiano la enviaba como regalo al valido del rey Felipe III, Francisco Gómez de Sandoval, duque de Lerma. Aunque la pieza se depositó en la Iglesia de los dominicos en Valladolid (Iglesia conventual de San Pablo), Panteón de la Casa de Lerma, poco después se remitía al Convento de las Descalzas Reales de Madrid, donde se conservó hasta mediados del siglo XIX. Precisamente en su claustro alto la descubriría el pintor Federico Madrazo, a la sazón director del Museo del Prado, quien, tras no pocas gestiones conseguía que el rey consorte don Francisco de Asís se interesara por su traslado al Prado, consintiendo la priora del monasterio, que recibió a cambio otra Anunciación pintada por el propio Madrazo. Remitida al Museo como donación real el 16 de junio de 1862, desde ese momento se ha constituido en una de sus piezas más relevantes y conocidas.


FICHA TECNICA DE LA OBRA
El retablo de La Anunciación fue realizado para la iglesia del convento dominico de Santo Domenico de Fiesole, entre 1425 y 1428. Está formado por una tabla central, rematada en la parte inferior por un banco o predela. La tabla principal representa la Anunciación en primer plano, en un interior, y la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso Terrenal, en un segundo plano exterior.

La relación entre estos dos episodios es la redención del pecado original por la llegada de Cristo, anunciada a la Virgen por el arcángel San Gabriel. Fra Angélico sitúa a la Virgen y el Arcángel en un marco arquitectónico, definido por una elegante arquería, que recuerda las obras que por entonces realizaba Brunelleschi en Florencia, como el pórtico del Hospital de los Inocentes.

FICHA TECNICA DEL AUTOR
Beato Angélico O.P. más conocido como Fra Angélico O.P. o Fray Juan de Fiésole O.P (Vicchio di Mugello (Florencia) 24 de junio de 1390 c. – Roma 18 de febrero de 1455), pintor cuatrocentista italiano que supo combinar la vida de fraile dominico con la de pintor consumado. Fue llamado Angélico por su temática religiosa, la serenidad de sus obras y porque era un hombre de extraordinaria devoción. Fue beatificado por Juan Pablo II en 1982 pasando a ser el "Beato Fra Angélico".
Giorgio Vasari en su libro Vida de los mejores, pintores, escultores y arquitectos se refiere a él como Fra Giovanni Angelico, poseedor de un "raro y perfecto talento" y menciona que "nunca levantó el pincel sin decir una oración ni pintó el crucifijo sin que las lágrimas resbalaran por sus mejillas".

ANALISIS SIMBOLICO
El tratamiento iconográfico de estas escenas es el característico de la pintura italiana de los siglos XIV y XV. En esta obra maestra del Quatrocento italiano destacan la maestría del color y la luz, y la carga poética que se desprende de las figuras. En 1611 se vendió para construir el campanario al duque de Mario Farnese quien la regaló al duque de Lerma, gran ministro de Felipe III. En España estuvo primero en la iglesia de los dominicos en Valladolid, para pasar posteriormente al Convento de las Descalzas Reales de Madrid, desde donde ingresó en el Museo del Prado en el año 1861 gracias a las gestiones del pintor Federico de Madrazo, por entonces director del Museo.
SIGNIFICADO IDEOLOGICO
El tratamiento racional del espacio y el estudio de la perspectiva geométrica recogen los planteamientos del arte renacentista. El ángel se inclina ante María, que adopta una actitud de humildad. El orden y la sencillez del cuarto que se abre tras la escena alude a las virtudes de la Virgen, así como el pequeño libro de oraciones que tiene abierto sobre sus rodillas. La paloma del Espíritu Santo proviene de las manos de Dios, en la esquina superior izquierda, y atraviesa el jardín del Edén, reafirmando el carácter de redención del pecado original que posee la encarnación de Cristo.

ANALISIS FORMAL O ESTILISTICO
Fra Angelico 1430-1435.Temple sobre tabla  Renacimiento194 cm × 194 cmMuseo del PradoMadrid, España
 

La crucifixión


ANALISIS SENSORIAL



Sandro Botticelli
Sandro Botticelli, fue un pintor cuatrocentista italiano. Menos de cien años después, este movimiento, bajo el mecenazgo de Lorenzo de Médici, fue considerado por Giorgio Vasari como una "edad de oro", un pensamiento que convenientemente encabezaba su Vita de Botticelli. Su reputación póstuma disminuyó, siendo recuperada a finales del siglo XIX;

El nacimiento de Venus


ANALISIS SENSORIAL
Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Crono y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores. Una de las Horas o Ninfas que espera a la diosa en la playa, para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se cree que se trata, específicamente, de la Primavera, la estación del renacer. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno.
FICHA TECNICA DE LA OBRA
Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando una fascinación hacia la mitología común a muchos artistas del Renacimiento. fue un encargo posterior, de otra persona para un lugar diferente, aunque a fines de siglo estas dos pinturas estuvieran juntas.Se convirtió en el máximo intérprete del neoplatonismo de la época, con su fusión de temas cristianos y paganos y su elevación del esteticismo como un elemento trascendental en el arte

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Florencia, 1 de marzo de 1445Florencia, 17 de mayo de 1510), apodado Sandro Botticelli, fue un pintor cuatrocentista italiano. Menos de cien años después, este movimiento, bajo el mecenazgo de Lorenzo de Médici, fue considerado por Giorgio Vasari como una "edad de oro", un pensamiento que convenientemente encabezaba su Vita de Botticelli. Su reputación póstuma disminuyó, siendo recuperada a finales del siglo XIX; desde entonces, su obra se ha considerado representativa de la gracia lineal de la pintura del primer Renacimiento, y El nacimiento de Venus y La primavera son, actualmente, dos de las obras maestras florentinas más conocidas.
ANALSIS SIMBOLICO
Una de las Horas o Ninfas que espera a la diosa en la playa, para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se cree que se trata, específicamente, de la Primavera, la estación del renacer. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul.El que la ninfa tape con su manto a la diosa es señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, se encuentran ocultos.

SIGNIFICADO IDEOLOGICO
Tradicionalmente se ha creído que esta obra, como La primavera, fue encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, sobrino de Lorenzo el Magnífico, para adornar Villa di Castello en la campiña florentina. La idea parte de que fue allí donde las contempló Giorgio Vasari años después. Las fuentes literarias de esta obra son Las metamorfosis de Ovidio y Angelo Poliziano. Además, existía en la Florencia de la época el recuerdo de una pintura legendaria del griego Apeles, titulada precisamente Nacimiento de Venus y que Poliziano describe en una poesía.
ANALISIS FORMAL O ESTILISTICO
El nacimiento de Venus representa una de las obras cumbres del maestro italiano. Está ejecutada al temple sobre lienzo y mide 384,5 centímetros de alto por 585,5 cm de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi, Florencia. Por lo tanto, no se conoce la fecha exacta de su composición, ni tampoco el comitente para el cual fue ejecutado. Actualmente se considera que debió pintarse entre 1482 y 1484, en cualquier caso, después de la estancia romana de Botticelli.
Sólo está documentado que, para el año 1499, ambas estaban instaladas en Castello, entonces propiedad de esta rama secundaria de los Médicis.
Primavera


ANALISIS SENSORIAL
Es una obra impregnada de cultura humanística y neoplatónica de la corte de Lorenzo el Magnífico. Tiene un tono de narración situada fuera del tiempo real. Se presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito pagano de primavera.[1]La crítica no se muestra concorde sobre su exacta alegoría. Se debate sobre su significado y por consiguiente el título. Si por un lado se produce un cierto acuerdo sobre la individualización de alguno de los nueve personajes representados, hay discusiones que han nacido a lo largo de los años, en particular a partir de la segunda mitad del siglo XIX, sobre los referentes literarios más específicos y los significados que esconde la obra.

FICHA TECNICA DE AL OBRA
Su datación es incierta. Según buena parte de la crítica, se pintó magistralmente en 1476 o 1477. Chiara Basta opta, en cambio, por una fecha en torno a 1482, es decir, después de la fundamental experiencia romana de Botticelli. Señala como posible ocasión para la cual se realizó el cuadro el matrimonio, celebrado en 1482, entre Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo segundo de Lorenzo el Magnífico, y Semiramide Appiani, sobrina de Simonetta Vespucci, de soltera Simonetta Cattaneo, que estaba casada con Marco Vespucci, aliado de los Médici. La familia Appiani era propietaria de las únicas minas de hierro de la época, en la isla de Elba, de las que Lorenzo de Médici consiguió los derechos de explotación.Un inventario de 1499, que no se descubrió hasta 1975, enumera la propiedad de Lorenzo di Pierfrancesco y su hermano Giovanni y permite afirmar que en el siglo XV La Primavera estaba sobre un letuccio (diván) en una antesala adyacente a las habitaciones de Lorenzo di Pierfrancesco en la ciudad de Florencia. Posteriormente debió trasladarse a la villa de los Médici en Castello, donde la sitúa Vasari en 1551, quien decía que representaba a "Venus, adornada con flores por las Gracias, anuncia la llegada de la primavera".

FICHA TECNICA DEL AUTOR
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Florencia, 1 de marzo de 1445Florencia, 17 de mayo de 1510), apodado Sandro Botticelli, fue un pintor cuatrocentista italiano. Menos de cien años después, este movimiento, bajo el mecenazgo de Lorenzo de Médici, fue considerado por Giorgio Vasari como una "edad de oro", un pensamiento que convenientemente encabezaba su Vita de Botticelli. Su reputación póstuma disminuyó, siendo recuperada a finales del siglo XIX; desde entonces, su obra se ha considerado representativa de la gracia lineal de la pintura del primer Renacimiento, y El nacimiento de Venus y La primavera son, actualmente, dos de las obras maestras florentinas más conocidas.
ANALISIS SIMBOLICO
Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius.
En suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavellinas y anémonas
Botticelli estaría así representado en el mismo cuadro dos momentos separados de la narrativa de Ovidio: la persecución erótica de Cloris por parte de Céfiro y su posterior transformación en Flora. Por esta razón las ropas de las dos mujeres, que además parecen ignorarse, soplan en direcciones diferentes. Flora está parada junto a Venus, derramando rosas, las flores de la diosa del amor.
SIGNIFICADO IDEOLOGICO
clasicista, representando a dioses clásicos casi desnudos y a tamaño natural y con un complejo simbolismo filosófico que requería un hondo conocimiento de la literatura y sincretismo renacentistas para interpretarla. Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Como fuente iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el Baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de Esaú y Jacob.Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes.

ANALISIS FORMAL O ESTILISTICO
Su datación es incierta. Según buena parte de la crítica, se pintó magistralmente en 1476 o 1477. Chiara Basta opta, en cambio, por una fecha en torno a 1482, es decir, después de la fundamental experiencia romana de Botticelli. Señala como posible ocasión para la cual se realizó el cuadro el matrimonio, celebrado en 1482, entre Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo segundo de Lorenzo el Magnífico, y Semiramide Appiani, sobrina de Simonetta Vespucci, de soltera Simonetta Cattaneo, que estaba casada con Marco Vespucci, aliado de los Médici
  La primavera es una de las obras maestras del pintor renacentista Italiano Sandro Botticelli.
Está realizado al temple sobre tabla.
Mide 203 cm de alto y 314 cm de ancho.
Galería Uffizi,
FlorenciaItalia

Leonardo da Vinci
La última cena













Análisis Sensorial: Pues me parece muy  intrigante porque en el cuadro presenta la última cena de Jesús con sus apóstoles, la escena crea controversia, ya que podemos afirman  que es el preciso instante en el que Jesús comunica a sus apóstoles que va a ser traicionado por Judas y por otro lado justo el momento en el que Jesús inicia el rito de la consagración eucarística. Pintado con esmero y queriendo continuar la arquitectura del refectorio con el estilo y líneas de fuga características en Leonardo.
Ficha técnica de la Obra:
Autor: Leonardo da Vinci
Biografía: Nació en 1452 en el peque fio pueblo de la montana toscana de Vinci, cerca de Empolla, donde creció y recibió su primera educación. Aprendió a leer y escribir, matemáticas y, seguramente, un poco de latín. Su sentido artístico tuvo que verse demostrado muy pronto, porque a la edad de quince anos su padre le mandó al taller de Andrea, uno de los artistas más apreciados de Florencia, con el que Leonardo podía perfeccionarse intensamente, no solo en pintura y escultura, sino también en las artes técnicas y mecanicasfue uno de los exponentes del Renacimiento es Leonardo  era un pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y científico. Murió el 2 de Mayo de 1519, a los 67 años de edad, por causas naturales
Ubicación: La obra se encuentra actualmente en el Convento de Sta. María de las Gracias (Milán). Ocupa toda la pared transversal del comedor y el encuadre de la imagen es una continuación en perspectiva de la autentica sala, de manera que la mesa del Señor, que parece incluida en el verdadero recinto, se corresponde con la mesa del prior en la pared de enfrente.
Año: Se comenzó en 1497 y fue terminada la obra en 1498
Técnica utilizada: Para ejecutar la obra a su manera probó Leonardo un método no utilizado hasta entonces: empleó colores de temple encima de la piedra, a Ya que    de la misma forma que se hacía en la pintura sobre tabla    puso un simple fondo de yeso. Este fondo, usado por primera vez por Leonardo para la pintura mural, se ha demostrado inadecuado como soporte y aislamiento de la pintura.
Contexto Sociologico: Echa en la época del renacimiento.
C contexto Político: Es por el alto señor, el conde Gaspare Vimercato. El regente, y más tarde duque de Milán, Ludovico Sforza, el más significativo y poderoso entre los déspotas principescos de su tiempo en Italia, se hizo cargo del fomento de la obra y completo el volumen de la dotación con sus propios medios.
Análisis Simbólico:
Iconografía
 


La primera impresión es que quizás existe una tensión no disimulada entre Simón y Tomás, ya que su postura en movimiento hace pensar que ambos se dirigen a un punto de encuentro, y por sus miradas no en buena sintonía.

A simple vista y por la posición de los comensales, son Juan y Santiago, los llamados "Hijos del Trueno" los que se han sentado a ambos lados de la presidencia de la mesa. Parece que los dos son los convidados más relevantes por permanecer al lado del maestro.
Desde la izquierda
1Bartolomé
2Santiago el Menor
3Andrés
4Judas
5Pedro
6Juan
7Tomás
8Santiago el Mayor
9Felipe
10Mateo
11Judas Tadeo
12Simón el Cananeo
13Jesus
En el centro de la escena se encuentra Jesús, el maestro. La impresión que produce la visión cercana es que está alejado mentalmente de lo que ocurre a su alrededor. Frente al movimiento de las otras cuatro figuras, él permanece en posición estática, podemos decir que muy cercana a la meditación, como ausente.

Leonardo realiza la composición de la figura de Jesús inscrita dentro de un triángulo equilátero, que en la geometría sagrada es representación de la divinidad, de lo trascendente, de la Luz.
Creo que todo invita a pensar que Jesús en este momento puede ya saber las circunstancias de su futuro inmediato, de su muerte, y por lo tanto que va a quedar vacante la presidencia de las futuras reuniones.
Alguien deberá de sustituirle.
En el centro de la escena se encuentra Jesús, el maestro. La impresión que produce la visión cercana es que está alejado mentalmente de lo que ocurre a su alrededor. Frente al movimiento de las otras cuatro figuras, él permanece en posición estática, podemos decir que muy cercana a la meditación, como ausente

Leonardo realiza la composición de la figura de Jesús inscrita dentro de un triángulo equilátero, que en la geometría sagrada es representación de la divinidad, de lo trascendente, de la Luz.
Creo que todo invita a pensar que Jesús en este momento puede ya saber las circunstancias de su futuro inmediato, de su muerte, y por lo tanto que va a quedar vacante la presidencia de las futuras reuniones.
Alguien deberá de sustituirle.

Significado Ideológico: Leonardo quería transmitir dos grandes temas desarrollados  en esta obra. Estos son la alusión a la Pasión de Jesús por el anuncio de la traición, y la institucionalización del sacrificio de la Nueva Alianza, unidas, como nos lo transmiten los textos de los Evangelios, en una visión global.
 
Leonardo en su pintura dibujo a Tomás y Jesús muy próximos, sus cabezas son las que aparecen más cercanas en la escena. Sin duda, Leonardo tenía conocimiento de la historia del apóstol Tomás, de su relación "fraternal" con Jesús, de su oficio, de su evangelio, y de su desaparición en la lejana India tras la muerte de Jesús.
Análisis Formal: Mide unos cuatro por ocho metros y está pintado sobre una gruesa capa de temple al huevo sobre yeso seco. Debajo de la capa principal de pintura subyace un esquemático bosquejo compositivo, esbozado en un color rojizo
La composición puede considerarse una interpretación iconográfica de la Eucaristía, dado que Jesús está señalando con las dos manos al pan y al vino que hay sobre la mesa.

Leonardo da Vinci
Madonna dei fusi

Análisis Sensorial:Es uno de los más interesantes, y que se ha abordado con más seriedad, de los últimos años sobre la autenticidad o no de una obra considerada del taller de Leonardo es el que estudia las dos supuestas versiones más fidedignas del original -presuntamente perdido- óleo de Leonardo representando a la Madonna dei fusi , es decir, la Virgen de los husos (o Virgen del Aspa) Uno de ellos en la colección del Drumlanrig Castle (Escocia) famosa por haber sido robada recientemente, y otra, de altísima calidad, de la colección Reford de Montreal, y recientemente adquirida por un coleccionista americano (existen rumores de que el precio superó los 150 millones de dólares, lo cual resulta realmente difícil de creer.) Dejemos al margen la versión Ruprecht de Munich, al tratarse de una tela de muy distinta composición a estas dos.
Ficha Técnica de la Obra:
Autor: Leonardo da Vinci
Biografía: Pintor, escultor, arquitecto, científico e investigador, la figura de Leonardo ha generado multitud de leyendas, mitos, rumores sobre su homosexualidad, sobre su pertenencia o no a infinidad de logias o sectas, las extrañas historias sobre su estancia en el estudio de Verrocchio, o su al parecer extraña relación con varias de sus modelos -derivado al parecer de su ya comentada presunta homosexualidad- forman la larga lista de mitología leonardesca de la que el éxito de " El código da Vinci" es sólo su más reciente ejemplo.
Dejando al margen la mitología barata de los best-sellers , el Leonardo pintor ofrece una fuente continua de debate por una razón muy sencilla: se cree que aproximadamente dos tercios de la obra pictórica del maestro se ha perdido. Esto ha generado que, a lo largo de los últimos 150 años infinidad de críticos, divulgadores, o simplemente cantamañanas ávidos de atención hayan sacado a la luz multitud de pinturas publicitadas como un nuevo Leonardo , apoyados por textos y bocetos
la luz multitud de pinturas publicitadas como un nuevo Leonardo , apoyados por textos y bocetos que testifican la existencia del original. El supuesto hallazgo de un nuevo original de Leonardo es siempre acompañado de un enorme eco en la prensa y círculos artísticos, y pone el nombre del presunto descubridor en el escaparate del no siempre cauto mundo del Arte.
Año: 1501
Ubicación: Londres, National Gallery
Tecnica: Según un estudio divulgado en Italia, Leonardo da Vinci mezclaba los colores sobre la tela evitando el uso de la paleta, para que el ojo del observador combinara la mezcla final. Aunque la técnica ya era considerada como parte del estilo del artista, en esta oportunidad fue posible obtener pruebas empíricas de la "Madonna dei Fusi".La técnica pictórica del Oleo de Leonardo fue estudiada con haces de partículas atómicas por la fábrica de piedras duras de Florencia y por el Labec, el laboratorio de técnicas nucleares para los bienes culturales.

Contexto Sociológico: Leonardo prefería dibujar. Pensaba que el dibujo era el mejor instrumento para presentar sus proyectos de máquinas prodigiosas que sólo centenares de años más tarde fueron realizados. El solía decir que un dibujo es mucho más eficaz que la palabra escrita, y desafiaba a sus amigos literatos a que intentaran superar con sus escritos las imágenes dibujadas.
Contexto Histórico: La 'víctima' de Ronald es la  señora de las ruecas, valorada en 50 millones de libras y robada en agosto de 2003. El lienzo, que fue recuperado hace tres años. Entonces se supieron los detalles del atraco ideado por Ronald y ejecutado por un ladrón subcontratado. La operación se sigue considerándose el robo más sonado de la historia de Gran Bretaña.

La instrucción de la causa, que se está siguiendo en un tribunal de Edimburgo, ha revelado que en julio de 2007, casi cuatro años después del robo, Ronald contactó con las compañías de seguros del Duque de Buccleuch y se ofreció para mediar con los ladrones.

 













También se han conocido algunos detalles sobre la ejecución del robo, en 2003. Entonces, un hombre enmascarado asaltó a la guía turística del castillo amenazó con matarla y se llevó el lienzo ante las cámaras de seguridad del recinto.
Análisis Simbólico: El puente de Buriano, representado en la Madonna dei fusi

Básicamente tenemos el testimonio de una carta enviada a Isabel d'Este por Pietro de Novellara en 1501, en la que habla de ".una Virgen sentada como para aspar husos y el niño, con el pie un el cestillo de los husos, ha cogido el aspa y mira los cuatro radios que forman la cruz, como deseoso de ellos ríe y no parece quiere devolvérsela a la madre, que parece querer usarla." Este detallado testimonio ha sido utilizado como prueba indiscutible de la no autenticidad de las dos pinturas de las que nos ocupamos, suponiendo que los imitadores abandonaron el simbolismo del aspa y los usos, resaltando la cruz y el sacrificio
Es una pequeña tela, originalmente una tabla, de pequeñas dimensiones (50.2- 36.4 cm.) El dibujo, especialmente el rostro de la Madonna, es bellísimo, el fondo es rico y equilibrado, y el color armonioso, con un evidente dominio del sfumetto , aunque es posible que haya sido parcialmente repintada en varias ocasiones. El rostro y la mano de la Madonna nos recuerdan inmediatamente a los de la "Santa Ana, la Virgen y el niño" de la Nacional Gallery , e incluso a los de la segunda versión de La virgen de las rocas, en el mismo museo. Pero es el fondo, tan similar al de la Gioconda (obra inmediatamente posterior a esta) lo más llamativo de la pintura.

Significado Ideológico de la Obra: En absoluto, pero abre una nueva vía para el debate y la investigación de un periodo en la obra de Leonardo -la primera década del XVI- de la que tan sólo tenemos, como testimonio fiable, la famosísima Gioconda, de la que, por cierto, vamos a comentar algunas curiosidades.
RAFAEL SANZIO
La Virgen del prado

Análisis sensorial: se observa una especie de fraternidad entre los dos querubines; también se puede interpretar la inocencia y bondad inculcada por la virgen.
Ficha técnica: Rafael de Urbino nació el 6 de abril de 1483 y murió en Roma, el 6 de abril de 1520, también conocido como Rafael, fue un pintor y arquitecto italiano del Alto Renacimiento. Realizó importantes aportes en la arquitectura y, como inspector de antigüedades, se interesó en el estudio y conservación de los vestigios grecorromanos. criado entre artistas, a los 25 años obtuvo su primer encargo oficial, la decoración de las Estancias Vaticanas, donde pintó algunos frescos como La escuela de Atenas, considerado una de sus obras cumbres.Es célebre por la perfección y gracia de sus artes visuales, destacando en trabajos de pintura y dibujo artístico.Junto con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci forma el trío de los grandes maestros del período.
Esta obra data la orla del vestido de la Virgen consta la fecha: 1506. Rafael la realizó para la capilla de los Novicios de San Marco. Es una de las Vírgenes con el Niño Jesús y san Juanito, en un paisaje abierto, realizadas por Rafael en sus años florentinos. En esa época Rafael pudo estudiar de cerca la obra de Miguel Ángel y de Leonardo. La escena de la Virgen con Niño acompañados por san Juanito fue muy frecuente en la pintura italiana del siglo XV. La tipología de Virgen que desarrolló Rafael en estos cuadros tuvo posteriormente mucho éxito.
Contexto sociológico, político e histórico: trabajando en distintos lugares del norte de Italia, pero pasando una buena parte de su tiempo en Florencia, quizás desde el año 1504. Así, aunque se habla de su "período florentino" entre 1504 y 1508, cabe mencionar que nunca residió ahí de forma continua.En cualquier caso, tal vez de tanto en tanto, tenía que visitar la ciudad para proveerse de materiales. Pero la influencia más asombrosa en este período fue la de Leonardo da Vinci, quien volvió a la ciudad entre 1500 y 1506. Las figuras de Rafael comenzaron a tomar posiciones más complejas y dinámicas, y aunque todavía los temas eran mayoritariamente "reposados". Comenzó a hacer bocetos de hombres desnudos luchando, una de sus mayores obsesiones de este período florentino. 
 Análisis ideológico: la composición está muy estudiada. Las figuras forman un triángulo isósceles, cuya cúspide ocupa la cabeza de la Virgen. Es característico de Rafael el vestido intensamente rojo de la Virgen, así como el escote en redondo. Los dos niños están en la parte inferior, un poco desplazados hacia la izquierda, lo cual viene compensados por la extensión del pie de la Virgen hacia la derecha. El pequeño san Juan se arrodilla, sosteniendo el bastón crucífero; el Niño, de pie, lo coge.
Análisis formal: está obra está realizada al temple y al óleo sobre madera con unas dimensiones de 113 centímetros de alto y 88 cm. de ancho. Se conserva en el Museo Kunsthistorisches de Viena, Austria

La Fornarina

Análisis sensorial: se observa una mujer semidesnuda, presenta rasgos de expresión natural del cuerpo. Al parecer se nota claramente una mujer de origen oriental.

Ficha técnica: Rafael de Urbino nació el 6 de abril de 1483 y murió en Roma, el 6 de abril de 1520, también conocido como Rafael[], fue un pintor y arquitecto italiano del Alto Renacimiento. Realizó importantes aportes en la arquitectura y, como inspector de antigüedades, se interesó en el estudio y conservación de los vestigios grecorromanos. criado entre artistas, a los 25 años obtuvo su primer encargo oficial, la decoración de las Estancias Vaticanas, donde pintó algunos frescos como La escuela de Atenas, considerado una de sus obras cumbres.Es célebre por la perfección y gracia de sus artes visuales, destacando en trabajos de pintura y dibujo artístico.
Junto con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci forma el trío de los grandes maestros del período.
Es probable que la pintura estuviera en el estudio del pintor en el momento de su muerte en 1520, y que fuese modificada y luego vendida por su ayudante Giulio Romano. En el siglo XVI este retrato estuvo en la casa de la Condesa de Santafiora, una noble romana, y en consecuencia pasó a ser propiedad del Duque Boncompagni y luego a la Galería Nacional, que aún la posee. Tradicionalmente se ha considerado que se retrata aquí a la amante semilegendaria de Rafael, que también se encuentra en el cuadro conocido como La Donna velata, conservado en Florencia en el Palazzo Pitti. La mujer fue identificada durante el siglo XIX con la fornarina (panadera) Margherita Luti, hija del panadero Francesco Luti da Siena. Sin embargo, es probable que el verdadero sentido de la obra aún esté por aclarar.
Contexto sociológico, político e histórico: podría ser la imagen más antigua de la enfermedad. El cáncer mamario se ha retratado en el arte antes que en la ciencia médica», estima el autor de esta investigación, Carlos Hugo Espinel. No es la primera vez que este especialista, del Departamento de Medicina de la Universidad de Georgetown (EEUU), tiene como pacientes a personajes en dos dimensiones. Tras diagnosticar gota al Miguel Ángel de La escuela de Atenas, artritis reumatoide a un ángel de Caravaggio o rosácea a Rembrandt, este experto ha reconocido a La Fornarina, un lienzo que ya había despertado la extrañeza de los expertos.
Análisis ideológico: la mujer es representada con un sombrero de estilo oriental y los pechos desnudos. Hace el gesto de cubrir su pecho izquierdo, o volverlo con su mano, y está iluminada por una fuerte luz artificial que viene del exterior. Su brazo izquierdo tiene una estrecha banda que lleva la firma del artista, RAPHAEL URBINAS. Los historiadores del arte y eruditos debaten si la mano derecha sobre el pecho izquierdo revela un tumor de cáncer de mama detallado y disfrazado en una clásica pose de amor. La mirada, particularmente fija, de la joven, contribuye igualmente a la artificialidad de toda la composición. Análisis con rayos X han mostrado que en el fondo originalmente había un paisaje de estilo leonardesco con arbusto de mirto, que estaba consagrado a Venus en la mitología clásica, diosa del amor y la pasión.
Análisis formal: pintado en los años 1518-1519. Es una pintura al óleo sobre tabla con unas dimensiones de 85 centímetros de alto y 60 cm de ancho. Se conserva en la Galería Nacional de Arte Antigua en el Palacio Barberini de Roma, Italia.

TIZIANO VECELLI
La Piedad 

Análisis sensorial: se puede observar  a Cristo padeciendo en manos de su madre María en compañía de varias personas en un lugar con cierta característica de soledad.
Ficha técnica: Tiziano Vecellio o Vecelli, conocido tradicionalmente en español como Tiziano o Ticiano (Pieve di Cadore, Belluno, 1477 - Venecia, 27 de agosto de 1576), fue un pintor italiano del Renacimiento, uno de los mayores exponentes de la Escuela veneciana. Reconocido por sus contemporáneos como "el sol entre las estrellas"Tiziano es uno de los más versátiles pintores italianos, igualmente capacitado para ejecutar retratos, paisajes (dos de los temas que le lanzaron a la fama), escenas mitológicas o cuadros de temática religiosa. Si hubiese fallecido a los cuarenta años, seguiría considerándosele el artista más influyente de su época. Sin embargo, tuvo una larga y dilatada carrera, y su obra atravesó muchas y diferentes etapas, en las que su estilo cambió tan drásticamente que algunos críticos tienen problemas para creer que los cuadros de su primera etapa y los de las posteriores hayan salido de la misma mano.
Esta obra tenía como destino la tumba de Tiziano. Fue terminada por Joven. Tradicionalmente se la ha considerado la última pintura de Tiziano. Una inscripción en la parte inferior del cuadro informa que fue acabada por Palma el Joven. La pintura representa, sobre el fondo de un gran nicho en estilo manierista, a la Virgen María sosteniendo el cuerpo de Cristo, con la ayuda de Nicodemo.
Contexto sociológico, político e histórico: el estilo es el característico de los últimos decenios, trabajando con una economía cromática y una libertad de ejecución que llaman nuestra atención. La materia pictórica es apreciable casi a simple vista por lo que este estilo ha sido identificado como el "impresionismo mágico". Como si de un testamento pictórico se tratara, en esta obra el maestro veneciano ha reunido algunas de sus influencias: la pintura de Giovanni Bellini, la arquitectura de Giulio Romano, la escultura clásica y, especialmente, Miguel Angel.
Análisis ideológico: La escena se enmarca en una arquitectura con un ábside encuadrado por pilastras compuestas de bloques tallados con un frontón fracturado. A la izquierda, una estatua de Moisés con las tablas de la ley; a la derecha, otra de la sibila de Helesponto con la cruz. Bajo esta última figura puede verse una tabla votiva con el pintor y su hijo Orazio.
Delante de este marco estático se mueven las figuras con gran dinamismo. Junto al cuerpo muerto de Jesucristo se encuentra, arrodillado, Nicodemo. El último es probablemente un autorretrato de Tiziano, representado como si él viera la muerte próxima en el rostro de Cristo. A la izquierda, de pie y formando un triángulo ideal, está María Magdalena. El cuerpo de Jesucristo parece brillar con luz propia, y es de color blanquecino, lo que contrasta con las figuras vestidas en tonos rojizos y oscuros.La composición se articula en torno a dos diagonales, una que desciende desde Moisés hacia el Cristo muerto y otra que asciende desde éste hacia la esquina superior derecha, reforzada por el angelote que sostiene una antorcha.Los colores oscuros y suaves, y la apariencia en general inacabada, contribuyen a dar al cuadro una atmósfera espectral e inquietante.
Análisis formal: Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, y fue pintado hacia 1573-1576, encontrándose actualmente en la Galería de la Academia, en Venecia, Italia.

Baco y Ariadna


Análisis sensorial: se puede apreciar personas que poseen un rasgo mitológico griego; dan a denotar de cierto modo la convivencia tranquila en un paisaje natural.
Ficha técnica: Tiziano Vecellio o Vecelli, conocido tradicionalmente en español como Tiziano o Ticiano (Pieve di Cadore, Belluno, 1477 - Venecia, 27 de agosto de 1576), fue un pintor italiano del Renacimiento, uno de los mayores exponentes de la Escuela veneciana. Reconocido por sus contemporáneos como "el sol entre las estrellas"[.] Tiziano es uno de los más versátiles pintores italianos, igualmente capacitado para ejecutar retratos, paisajes (dos de los temas que le lanzaron a la fama), escenas mitológicas o cuadros de temática religiosa. Si hubiese fallecido a los cuarenta años, seguiría considerándosele el artista más influyente de su época. Sin embargo, tuvo una larga y dilatada carrera, y su obra atravesó muchas y diferentes etapas, en las que su estilo cambió tan drásticamente que algunos críticos tienen problemas para creer que los cuadros de su primera etapa y los de las posteriores hayan salido de la misma mano.
Es una de un ciclo de pinturas de temas mitológicos producidos para Alfonso I de Este, el Duque de Ferrara, para el Camerino d'Alabastro, una habitación privada en su palacio de Ferrara decorado con pinturas basadas en textos clásicos. Se le dio un adelanto a Rafael, quien originariamente recibió el encargo para el tema de un Triunfo de Baco. Cuando murió Rafael en el año 1520, sólo se había completado un esbozo preliminar y el encargo entonces pasó a Tiziano. En el caso de Baco y Ariadna, el tema deriva de los poetas romanos Catulo y Ovidio. La pintura, considerada una de las obras maestras de Tiziano, se encuentra actualmente en la National Gallery de Londres. Las otras grandes pinturas en el ciclo son El festín de los dioses (en gran medida obra de Giovanni Bellini, hoy en la Galería Nacional de Arte de Washington DC), Bacanal de los Andrios y La Ofrenda a Venus (ambas actualmente en el Museo del Prado de Madrid).
 Contexto sociológico, político e histórico: en 1516 Tiziano inicia una estrecha relación con Alfonso d´Este, el duque de Ferrara, quien encargará al pintor algunos cuadros de la Cámara de Alabastro para su castillo de Ferrara. El duque había involucrado también en su proyecto a Bellini, Rafael y fra Barolomeo, siguiendo el famoso "Studiolo" de Isabella d´Este en Mantua. Durante cuatro años Tiziano realizó tres cuadros mitológicos: la Ofrenda a Venus, la Bacanal y el Baco y Ariadna. La cámara sería destruida a finales del siglo XVI.Ariadna era hija del rey Minos y fue ella quien dio a Teseo el hilo con cuya ayuda el héroe ateniense consiguió escapar del laberinto. El héroe y la joven huyeron de Creta pero Teseo abandonó a Ariadna en el litoral de la isla de Naxos. Cuando ella descubrió que había sido abandonada rompió a llorar siendo escuchado sus lamentos por Baco, quien se apiadó de la joven. El dios del vino se enamoró y tomó por esposa a Ariadna. Cuando ella falleció, Baco recuperó la corona de oro que le regalara y la convirtió en estrella.
Análisis ideológico: en este cuadro podemos contemplar el momento en el que el cortejo de Baco llega ante Ariadna. Una carroza tirada por tigres, danzantes, sátiros y músicos forma el cortejo mientras que el dios aparece en la zona del fondo, subido a una mula. Ariadna se sitúa en la izquierda, haciendo un primer gesto de desprecio al que más tarde se convertirá en su marido. En la zona de la derecha encontramos al Laoconte con las serpientes rodeando su cuerpo. Las figuras están integradas a la perfección en el paisaje, siguiendo el estilo de Giorgione, mientras que en la sensación de fuerza y tensión se manifiesta cierta cercanía a la obra de Miguel Ángel. Sin embargo, el color y la luz serán una importante aportación de Tiziano, creando una acertada sensación de movimiento y alegría que provoca la integración del espectador en la escena. Las tonalidades brillantes, las calidades de las telas, el detallismo en algunas zonas serán elementos que identifican el estilo tizianesco de estos años iniciales de la década de 1520.
Análisis formal: Baco y Ariadna (Bacco e Arianna, en italiano) es un lienzo al óleo de Tiziano, pintado alrededor de 1520-23. De medidas 175 x 190 cm.




TINTORETTO
San Marcos liberando al esclavo

_ Análisis sensorial: se observa varios hombres en torno a otro desnudo en el piso que parece ser el centro de atención, en un ambiente de conflicto e indeterminismo.
_ Ficha técnica: Tintoretto, de nombre verdadero Jacopo Comin (Venecia, 29 de septiembre de 1518 - Venecia, 31 de mayo de 1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y probablemente el último gran pintor del Renacimiento italiano. En su juventud también recibió el apodo de Jacopo Robusti, pues su padre defendió las puertas de Padua frente a las tropas imperiales de una manera bastante vigorosa. Su verdadero apellido, 'Comin' ha sido descubierto recientemente por Miguel Falomir, jefe del departamento de Pintura Italiana del Museo del Prado, Madrid, y se ha hecho público a raíz de la retrospectiva de Tintoretto en el Prado (2007).Por su fenomenal energía y ahínco a la hora de pintar fue apodado Il Furioso, y su dramático uso de la perspectiva y los especiales efectos de luz hacen de él un precursor del arte barroco. Sus trabajos más famosos son una serie de pinturas sobre la vida de Jesús y la Virgen María en la Scuola di San Rocco de Venecia.
Es uno de los primeros cuadros realizados por Tintoretto sobre el patrono de Venecia, Marcos el Evangelista, que según la tradición, predicó en Alejandría (Egipto). Entre 1548 y 1563, Tintoretto ejecutó diversos lienzos sobre la vida de san Marcos. Son representaciones caracterizadas por una acción vehemente, desconocida hasta entonces en la pintura veneciana, con violentos escorzos. Fue pintado para la Scuola Grande di San Marco en Venecia, guardada en ese momento por Marco Episcopi, futuro padrastro del artista.San Marcos liberando al esclavo es una obra maestra innovadora que asienta su estilo y consagró al maestro. Fue muy celebrada, representando en la actualidad una de las obras más destacadas de la Galería de la Academia de Venecia, que la presenta en la misma sala que Cena en casa de Levi (1573) de Veronés.
_ Contexto sociológico, político e histórico: representa un episodio tomado de la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: un esclavo o cautivo cristiano iba a ser torturado como castigo por algunos actos de devoción hacia el evangelista, mediante una máquina que le rompería los huesos y lo dejaría ciego; sin embargo, es salvado por la milagrosa intervención del santo. El santo está pintado en un sorprendente escorzo, en lo alto, en paralelo al escorzo de la figura del esclavo que yace en el suelo. San Marcos liberando al esclavo es una obra maestra innovadora que asienta su estilo y consagró al maestro. Fue muy celebrada, representando en la actualidad una de las obras más destacadas de la Galería de la Academia de Venecia, que la presenta en la misma sala que Cena en casa de Levi (1573) de Veronés. 
Análisis ideológico: la figura sentada en la parte del lado derecho, vestida de rojo intenso, es el caballero de provenza, señor de quien va a ser castigado.[] Sin embargo, es salvado por la milagrosa intervención del santo. El santo está pintado en un sorprendente escorzo, en lo alto, en paralelo al escorzo de la figura del esclavo que yace en el suelo. Las figuras se enmarcan en un escenario arquitectónico. Pueden observarse aquí las diversas influencias de Tintoretto: por un lado, las anatomías y los escorzos típicamente miguelangelescos, por otro, los intensos y vivos colores propios de la escuela veneciana.
Análisis formal: San Marcos liberando al esclavo, conocido en italiano como Il miracolo di San Marco o Il miracolo dello schiavo, es uno de los cuadros más conocidos del pintor Italiano Tintoretto. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 416 cm de alto y 544 cm de ancho. Fue pintado en 1548,encontrándose actualmente ela
 Galería de la Academia de Venecia, Italia. 

El paraíso y La última cena



Análisis sensorial: se puede observar una gran cantidad de individuos que ocupan todo el espacio. En la parte superior un grupo está por encima del resto 
Ficha técnica: Tintoretto, de nombre verdadero Jacopo Comin (Venecia, 29 de septiembre de 1518 - Venecia, 31 de mayo de 1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y probablemente el último gran pintor del Renacimiento italiano. En su juventud también recibió el apodo de Jacopo Robusti, pues su padre defendió las puertas de Padua frente a las tropas imperiales de una manera bastante vigorosa. Su verdadero apellido, 'Comin' ha sido descubierto recientemente por Miguel Falomir, jefe del departamento de Pintura Italiana del Museo del Prado, Madrid, y se ha hecho público a raíz de la retrospectiva de Tintoretto en el Prado .Por su fenomenal energía y ahínco a la hora de pintar fue apodado Il Furioso, y su dramático uso de la perspectiva y los especiales efectos de luz hacen de él un precursor del arte barroco. Sus trabajos más famosos son una serie de pinturas sobre la vida de Jesús y la Virgen María en la Scuola di San Rocco de Venecia.
 Es una obra de tan vasta escala, tan colosal en la extensión de su poder, tan desconsiderada con los estándares ordinarios de concepción o método, de una inspiración tan pura de un alma que ardía con una imaginación visual apasionada y una mano mágica para trabajar las formas y el color, que ha desafiado a los entendidos durante tres siglos, y aunque sus contemporáneos venecianos no lo vieron así, posteriormente fue vista como una obra malograda y excéntrica. Pocos ojos supieron ver que era un trascendente monumento a las facultades humanas aplicadas al arte pictórico, de manera que debía mirarse con respeto y admiración. Cuanto la obra aún no había sido encargada, Tintoretto solía decir a los senadores que había rezado a Dios para que se la dieran a él, de tal manera que el propio paraíso pudiera ser, por ventura, su recompensa tras la muerte. Al recibir el encargo en 1588, puso su lienzo en la Escuela de la Misericordia y se dedicó infatigable a la tarea, haciendo muchos cambios y haciendo varias cabezas y trajes directamente de la naturaleza. 
Contexto sociológico, político e histórico: cuando la pintura estaba ya muy avanzada la llevó a su lugar definitivo, y allí la acabó, ayudado por su hijo Doménico en detalles como las telas. Toda Venecia aplaudió el soberbio logro, que posteriormente sufrió cierto abandono, pero no restauraciones. Después de esta obra, Tintoretto realizó sus últimos cuadros para la iglesia y monasterio de San Giorgio Maggiore, en una pequeña isla: La última cena (1592-94), Recogida del maná (1594) y La deposición (1592-94). Las dos primeras se encuentran en los muros del presbiterio, y la última en la capilla de los muertos. La muestra permite comparar las dos propuestas del pintor veneciano, junto a la oportunidad única de ver reunidos por primera vez desde la década de 1580 estos cinco lienzos, todos ellos de grandes dimensiones y formato apaisado, y valorar el veredicto del jurado que otorgó en primera instancia el encargo a Veronés y Bassano y, posteriormente, a Tintoretto.
 Análisis ideológico: una comparativa entre su obra La Última Cena con la de Leonardo da Vinci demuestra de qué forma evolucionó el arte desde el Renacimiento. En la obra de Leonardo, los discípulos se sitúan alrededor de Jesús con una simetría casi matemática. En las manos de Tintoretto, la misma escena aparece dramáticamente distorsionada. Las figuras humanas parecen abrumadas por la aparición de seres fantásticos. La escena tiene lugar en una taberna sombría y popular, donde las aureolas de los santos aportan una luz extraña que subraya detalles incongruentes. El tono es resueltamente barroco.
Análisis formal: El paraíso ocupa la pared este de la Sala del Consejo Mayor en el Palacio Ducal. Es considerado el mayor cuadro del mundo sobre lienzo, con sus 7,45 por 24,65 metros.

Verrocchio
Cristo y Santo Tomás

Análisis Sensorial: Es muy  impresiónate ya que los rasgos de Cristo son iguales ya que en las dos figuras de Cristo y Santo Tomás son en particular interesantes la relación psicológica establecida entre ambos y el fastuoso drapeado de sus ropajes, que hace pensar en una discreta influencia flamenca
Ficha Técnica de la Obra:
Autor: Verrocchio
Biografía: Andrea del Verrocchio, nacido Andrea di Michele di Francesco de Cioni, conocido simplemente como Verrocchio (Florencia, h. 1435 - Venecia, 1488) fue un pintor, escultor y orfebre cuatrocentista italiano. Trabajó en la corte de Lorenzo de' Medici en Florencia. Entre sus alumnos estuvieron Leonardo da Vinci, Perugino, Ghirlandaio y Sandro Botticelli, pero también influyó en Miguel Ángel. Trabajó en el estilo serenamente clásico del primer renacimiento florentino.
Andrea comenzó a trabajar como orfebre en el taller de Giulio Verrocchi, de quien parece haber tomado su sobrenombre. La posibilidad de que fuera aprendiz de Donatello queda sin confirmar. Sí parece que se inspiró en sus obras para los temas a tratar más que en cuanto a las tendencias estilísticas, y con un orfebre, del que heredó el gusto artesanal aplicado al tratamiento de sus obras escultóricas.
Sus primeros esfuerzos en pintura datan probablemente de los años 1460, cuando trabajó en Prato junto a Filippo Lippi.
 Año: 1467-1483
Ubicación: iglesia de Orsanmichele
Época: Echa en el renacimiento

Contexto Sociológico La escultura fue perdiendo su primitivo sentido religioso, abandonó los altares, los plintos, las hornacinas de las iglesias, para transformarse poco a poco de una entidad cristiana en un simple retrato, disimulado modo de perpetuar al hombre, el que incluso se prestó como modelo para los temas bíblicos. Nunca otra vez manos anónimas esculpieron por devoción imágenes sacras, las que formaban parte de un templo también levantado por miles de fieles en etapas, años y épocas diferentes.
Análisis Simbólico: Cristo en el centro del nicho

El Santo estirado hacia afuera, para evitar una perspectiva frontal rígida y para ayudar al espectador a identificar mejor a los personajes.

Análisis Forma: Como Andrea no podía llegar más alto en esta profesión, y como era un hombre que no podía contentarse con la excelencia en una especialidad, sino que ansiaba destacarse en otras, se interesó por la pintura e hizo algunos bocetos a pluma para un combate de figuras desnudas que se proponía ejecutar en colores en una pared. También hizo unos cartones para unas pinturas que comenzó a ejecutar en colores, pero sea cual fuere la causa, quedaron inconclusas. En nuestro Libro hay algunos de esos dibujos ejecutados con extraordinaria paciencia y discernimiento, entre ellos algunas cabezas femeninas tan hermosas y con una cabellera tan encantadora, que Leonardo da Vinci siempre las imitó. También contiene dos caballos dibujados según el método de aumentar las cosas en proporción y sin error. Asimismo, conservo una cabeza de caballo en terracota, copia de un modelo antiguo, que es obra notable, mientras que el muy Reverendo Don Vincenzio Borghini tiene otros dibujos en su libro, como ya dijimos. Entre estos dibujos hay un proyecto para una tumba que Andrea realizó para un dux en Venecia, y los Magos adorando a Cristo, con una cabeza de mujer sumamente fina, pintada sobre papel. Por encargo de Lorenzo de Médicis, hizo en bronce un niño abrazando un pescado, destinado a la fuente de la Villa Careggi, el cual, por orden del señor duque Cosme, fue colocado en la fuente del patio de su palacio, y es en verdad una obra maravillosa.
Luca Della Robbia
Niño con una vela

Análisis Sensorial: Esta obra muestra la sencillez y belleza de la niñez ya que este niño muestra mucha elegancia y confort.

Ficha técnica de la Obra: Luca della Robbia (1399-1482)

Nació en Florencia, Toscana, Italia. Escultor religioso de escuela florentina, impulsor de cambios a principios de la era renacentista. La historia no guarda información de su juventud. Ya maduro fue un vanguardista de su época y destaca por la originalidad y frescura de sus obras que encantan a primera vista. Della Robbia realiza trabajos en terracota (arcilla al horno), cubierta con barniz (vitrificado). La técnica utilizada para generar el material básico, la cocción y el brillo de sus lacas era exclusiva y provenía de una receta desarrollada por su misma familia, dedicada por generaciones al uso artístico de la arcilla. Una vez terminada la escultura, se pintaba de color blanco para simular mármol y finalmente se sellaba con esmalte incoloro.
Contemporáneo de Donatello, igualmente brilló con estilo separado del gran maestro del Renacimiento.

Iconografía: La perfección de las formas que logra Della Robbia lo sitúan en la historia de la escultura como uno de los mejores. Su figura representa a aquellos que el arte les conmueve para actuar con heroísmo. Della Robbia, como buen pionero, arriesgó todo por innovar los estilos medievales reinantescomo en esta obra.
 La expresión de esta obra comprueba que valió la pena, otorgándole sobradamente, un lugar de privilegio en la historia de la escultura europea.
Análisis Ideologico: El quería mostrar la sumisión del niño
Análisis Formal: La composición es perfectamente simétrica ya que tomo en cuenta de  los gestos hasta el movimiento de la ropa

Virgen, niño y tres querubines

Análisis Sensorial: Pues nos muestra la pureza y amor que la virgen nos tiene a nosotros sus hijos y como la dulzura de sus gestos son increíblemente representados

Ficha Técnica de la Obra: Luca della Robbia (1399-1482)

Nació en Florencia, Toscana, Italia. Escultor religioso de escuela florentina, impulsor de cambios a principios de la era renacentista. La historia no guarda información de su juventud. Ya maduro fue un vanguardista de su época y destaca por la originalidad y frescura de sus obras que encantan a primera vista. Della Robbia realiza trabajos en terracota (arcilla al horno), cubierta con barniz (vitrificado). La técnica utilizada para generar el material básico, la cocción y el brillo de sus lacas era exclusiva y provenía de una receta desarrollada por su misma familia, dedicada por generaciones al uso artístico de la arcilla. Una vez terminada la escultura, se pintaba de color blanco para simular mármol y finalmente se sellaba con esmalte incoloro.
Contemporáneo de Donatello, igualmente brilló con estilo separado del gran maestro del Renacimiento.

Técnica/material terracota esmaltada
Dimensiones: 118 × 73 × 16 cm
Ubicación actual: Museo del Louvre
Contesto sociológico, histórico y político: Es ésta la primera obra conocida de Luca, en los comienzos de una larga carrera, realizada cuando el artista tenía unos 30 años, edad en la que se muestra ya completamente formado y gran artista, muy diferente de tono al que exprimía entonces el rival Donatello, si bien durante el curso de su trabajo que duró desde el 1432 a 1438, se resiente a veces de su influencia.

Análisis Simbólico: Se muestra la pureza inmaculada de la Virgen. Los niños y sus jovencitos que tocan y cantan son cal-mos y ordenados, con gestos bien medidos, ensimismados en la tarea que realizan con todo empeño hasta el punto que es posible re-conocer en los cantores el tono de su voz. Presentados con gran amor por la gracia puesta en evidencia por un frasear simple y esencial, en masas llenas y redondas que van acompañadas por algún rasgo gracioso de fluente linearismo, nos anuncian ya aquel mundo sereno y clásico característico del artista que encontrará su mejor explicación en la plástica de la mayólica, más esencial del mármol y menos exigente, Lucca podía distribuir finura a manos llenas ya que estaba dotado para ello, pero lo estaba menos para dominar la gradualidad del relieve por lo que ciertas figuras de segundo plano, pierden fuerza a causa de una excesiva lejanía. En esto demuestra estar espiritualmente más cerca - en su originalidad
Análisis Formal: Su composición es asimétrica ya que están en diferentes lugares y caía el tamaño de los querubines en comparación con el niño

ARTISTAS

Alberto Durero
Apocalipsis




1.   Análisis Sensorial

La obra está enfocada en la imagen de 4 caballos que representan según el artista la pobreza, la guerra, la muerte y la enfermedad.

Los actuales jinetes no portarían en sus manos -como en el grabado de Durero- ni el arco, ni la espada, ni la balanza, ni el tridente de los cuatro cabalgadores que, a lomos de sus galopantes caballos, extienden la aniquilación. Ni tampoco son guiados por un activo arcángel con los brazos y manos abiertas, mientras un feroz dragón engulle por su gran boca a un desafortunado preboste.

2.   Ficha Técnica de la Obra:

AUTOR: Alberto Durero

   El artista conjugó una página de texto con otra de imagen, creando de este modo una narración doble, literaria y plástica, que se acompañaban y realzaban mutuamente. El libro del Apocalipsis marcó el cenit de la carrera de Durero. Su obra comenzó a ser imitada por todos los rincones.


FECHA: 1498

ESTILO: Pintura Flamenca

3.    Ficha Técnica del Autor

(Albrecht Dürer; Nuremberg, actual Alemania, 1471-id., 1528) Pintor y grabador alemán. Fue sin duda la figura más importante del Renacimiento en Europa septentrional, donde ejerció una enorme influencia como transmisor de las ideas y el estilo renacentistas, a través de sus grabados. Se formó en una escuela latina y recibió conocimientos sobre pintura y grabado a través de su padre, orfebre, y de Michael Wolgemut, el pintor más destacado de su ciudad natal.

Como era habitual en la época, al concluir sus estudios realizó un viaje, que lo llevó a diversas ciudades de Alemania y a Venecia (1494), ciudad a la que regresaría entre 1505 y 1507 y en la cual recibiría las influencias de Mantegna y Giovanni Bellini, además de asimilar los principios del humanismo. Previamente había contraído matrimonio y abierto un taller en su Nuremberg natal, donde se dedicó a la pintura (Retablo Paumgärtner) y sobre todo al grabado.

A esta época pertenecen las series de grabados El Apocalipsis, La Gran Pasión y la Vida de la Virgen, convencionales en cuanto a temática pero revolucionarios por lo que se refiere a su concepción y su complejidad técnica. Las figuras, plenas de expresividad, son esculturales y están definidas por una multitud de detalles. La minuciosidad es precisamente uno de los rasgos destacados del estilo de Durero, carácter que es probable que heredara del oficio paterno.

Después de su segunda estancia en Italia, pintó algunas obras de grandes dimensiones como El martirio de los diez mil, en las que incorporó la riqueza del colorismo veneciano en composiciones de gran dinamismo y repletas de figuras. También por entonces pintó las figuras de tamaño natural de Adán y Eva, pieza clave de su creación artística. Tal era su fama que fue nombrado pintor de corte del emperador Maximiliano I (1512); también Carlos I lo reclamó. De Maximiliano realizó retratos de carácter, animados por la riqueza y variedad de las texturas, que rivalizan en perfección con los Autorretratos, quizá lo más conocido de su obra pictórica. Alberto Durero gustó de retratarse a sí mismo desde la temprana edad de trece años y mantuvo siempre esta costumbre, reflejo del nuevo interés renacentista por el hombre, y en especial el artista.

4.   Análisis Simbólico de la Obra

ARGUMENTO: La imagen de caballos viene desde el libro de Zacarías, en donde se establece que son enviados por Dios. Montando cada uno un caballo con un color característico, estos jinetes a veces disfrazados de buenos samaritanos, llevan plagas a toda la humanidad (recordando que el número 4 representa a toda la Creación, por lo que las plagas se extenderían entonces por toda la Tierra).

SIMBOLISMO:Caballo negro: representa la hambruna, la pobreza. Pobreza en términos generales como la pobreza del conocimiento. De manera tal que el primer jinete bien pudiera representar además la ignorancia.

Caballo rojo: representa la guerra. El conflicto permanente, el resentimiento. El segundo jinete representa entre otros males al resentimiento.

Caballo blanco: representa para algunos la muerte, a veces es representado por algunos artistas que es montado por Cristo, lo cual lo hace diferente a los otros tres caballos a los que no se les asigna en situación alguna un buen desempeño. El caballo blanco por si sólo representa el fin y la derrota, sin embargo la connotación de este cambia cuando va montado por un buen jinete quien vuelve a su vez bueno al caballo y no a la inversa el caballo hace bueno al jinete.

Caballo verde o amarillo: cuyo jinete es un hombre viejo y amargado, representa la muerte o la enfermedad. La amargura del ser, muerto en vida.

5.   Significado Simbológico de la Obra

ANALISIS FORMAL O ESTILISTICO:
Se representa la escena descrita en el libro del Apocalipsis: cuando el Cordero abre los primeros cuatro sellos de la profecía del Juicio final, salen cabalgando cuatro jinetes, uno tras otro:
  1. Uno de ellos lleva un arco, monta un caballo blanco y se dispone a conquistar;
  2. Otro, con una gran espada, en un caballo rojo, va a desencadenar la destrucción;
  3. Un tercero, que monta un caballo negro, lleva una balanza, representando el colapso y la crisis economica;
  4. Finalmente, la Muerte, sobre un escuálido caballo, seguida por el Infierno, se dispone a aniquilar por el hambre y la pestilencia.
Semejante movimiento, casi un trueno audible, jamás se había expresado mediante la técnica e imaginación inspirada, no ha sido superado desde entonces. Aunque a Durero le encantaba experimentar con todas las técnicas, gracias a los grabados, realizados durante toda su carrera, estableció su independencia y extendió su arte. Mediante ellos podía llegar a públicos inmensos.



















1.   Análisis Sensorial

La belleza, la serenidad y el ambiente luminoso marcan los parámetros para encuadrar este bellísimo cuadro de altar, una tablita que apenas mide medio metro de alto pero que ha conseguido plasmar toda la grandeza monumental de su tema sagrado.

2.   Ficha Técnica de la Obra

AUTOR: Alberto Durero

Los asuntos religiosos fueron para Durero un constante caballo de batalla, dada la terrible situación espiritual que vivió Alemania en el siglo XVI, situación que dio lugar a un cisma con Roma y a continuas matanzas por las luchas religiosas. Sin embargo, en este caso concreto, Durero se aproxima al hecho religioso de una manera muy diferente, lejos de las visiones atormentadas y profundamente teológicas.




FECHA: 1498
LUGAR:
National Gallery (Washington) .
 MATERIAL:
Oleo sobre tabla
 ESTILO:
Pintura Flamenca


Ficha Técnica del Autor

(Albrecht Dürer; Nuremberg, actual Alemania, 1471-id., 1528) Pintor y grabador alemán. Fue sin duda la figura más importante del Renacimiento en Europa septentrional, donde ejerció una enorme influencia como transmisor de las ideas y el estilo renacentistas, a través de sus grabados. Se formó en una escuela latina y recibió conocimientos sobre pintura y grabado a través de su padre, orfebre, y de Michael Wolgemut, el pintor más destacado de su ciudad natal.

Como era habitual en la época, al concluir sus estudios realizó un viaje, que lo llevó a diversas ciudades de Alemania y a Venecia (1494), ciudad a la que regresaría entre 1505 y 1507 y en la cual recibiría las influencias de Mantegna y Giovanni Bellini, además de asimilar los principios del humanismo. Previamente había contraído matrimonio y abierto un taller en su Nuremberg natal, donde se dedicó a la pintura (Retablo Paumgärtner) y sobre todo al grabado.

A esta época pertenecen las series de grabados El Apocalipsis, La Gran Pasión y la Vida de la Virgen, convencionales en cuanto a temática pero revolucionarios por lo que se refiere a su concepción y su complejidad técnica. Las figuras, plenas de expresividad, son esculturales y están definidas por una multitud de detalles. La minuciosidad es precisamente uno de los rasgos destacados del estilo de Durero, carácter que es probable que heredara del oficio paterno.

Después de su segunda estancia en Italia, pintó algunas obras de grandes dimensiones como El martirio de los diez mil, en las que incorporó la riqueza del colorismo veneciano en composiciones de gran dinamismo y repletas de figuras. También por entonces pintó las figuras de tamaño natural de Adán y Eva, pieza clave de su creación artística. Tal era su fama que fue nombrado pintor de corte del emperador Maximiliano I (1512); también Carlos I lo reclamó. De Maximiliano realizó retratos de carácter, animados por la riqueza y variedad de las texturas, que rivalizan en perfección con los Autorretratos, quizá lo más conocido de su obra pictórica. Alberto Durero gustó de retratarse a sí mismo desde la temprana edad de trece años y mantuvo siempre esta costumbre, reflejo del nuevo interés renacentista por el hombre, y en especial el artista.

Análisis Simbólico de la Obra

Esta obra evidencia la asimilación de las influencias italianas adquiridas en el primer viaje de Durero. En esta obra se manifiesta la influencia de Geovanni Bellini, maestro veneciano con el que mantuvo una asidua relación y de la que nació una mutua admiración.
El sentido del color, la monumentalidad y rotundidad de las figuras, el juego de luces y sombras ofrecen una muestra de la influencia de la pintura veneciana, concretamente de las vírgenes de Bellini.
Significado Ideológico de la Obra
ANALISIS FORMAL O ESTILISTICO:
En un espacio arquitectónico perfectamente definido, rico, palaciego y que nace de Mantegna o de Squarcione, Dürer sitúa el grupo principal en un vano que enmarca y abre la escena. Los elementos principales (Madonna, Niño y libro) están sabiamente distribuídos para que la atención del espectador se dirija a la figura dormida: la mirada absorta de la Virgen, las líneas que convergen en sus manos en forma de flecha y que apuntan a su figura, los pliegues de pañería, el marco parentético del atril y del libro —que equilibra la composición al tiempo que dirige la mirada del extraviado— son los elementos que apuntan (no sólo de manera ideológica) hacia el niño Jesús. La correcta espaciación se abre hacia un paisaje más allá que no llega a distraer al espectador, pero que contribuye a enriquecer la escena. El propio estado de la tabla no permite la seducción del exterior.





Escarnio de Cristo




1.   Análisis Sensorial
Domina el cuadro la fuerza de las emociones. La escena tiene un dramatismo hasta entonces inédito. Los rostros de los verdugos sólo expresan brutalidad, de modo casi caricaturesco, lo que recuerda a obras del Bosco como Cristo con la cruz a cuestas y a los estudios fisionómicos de Leonardo (Cabezas grotescas).

2.   Ficha Técnica de la obra


Es un cuadro del pintor alemán Matthias Grünewald. Mide 109 cm de alto, y 73,5 cm. de ancho. Está pintado al temple y óleo sobre panel de madera.
Es una de las más antiguas.

FECHA: 1503

LUGAR: Se encuentra en la Alte Pinakothek de Múnich (Alemania).


3.   Ficha Técnica del Autor

Su verdadero nombre fue Mathis Gothart Neithardt, y a veces se le menciona como "Maestro Mathis" o "Mathis el Pintor" (Mathis der Maler). Un escritor del siglo XVII, Joachim von Sandrart, lo identificó erróneamente con el apellido Grünewald; su verdadero nombre no se descubrió hasta los años 1920. Su fecha de nacimiento no está clarificada, pero se cree que sería hacia fines del siglo XV, ya que su primera obra fechada es de 1503.

Nació en Wurzburgo en los años 1470. Se lo nombró pintor oficial e ingeniero hidráulico de la corte en 1509, desempeñando el cargo para dos arzobispos de Maguncia sucesivos, Uriel von Gemmingen y Alberto de Brandeburgo, en la Renania alemana hasta 1525. Parece que tuvo que abandonar el puesto en 1525 por su adhesión a la revuelta campesina, así como al protestantismo.

Grünewald murió en Halle en 1528.

El compositor del siglo XX Paul Hindemith basó su ópera de 1938 Mathis der Maler en la vida de Grünewald.

Es conmemorado como artista por la iglesia luterana el 6 de abril.


4.   Análisis Simbólico de la Obra

Jesús de Nazaret se sienta, con los ojos vendados. Tiene los brazos y las manos atados con una cuerda. Recibe indefenso los golpes de los siervos: un verdugo, delante de él, tira de la cuerda; otro, detrás, alza el puño para pegarle al mismo tiempo que le tira del pelo. Por la derecha se añade a la escena un hombre, que lleva un bastón en su mano izquierda y con la derecha hace ademán de abofetear a Cristo. En el hombro de este verdugo apoya su mano otro hombre, más viejo, que parece estar hablándole. En el fondo de la imagen hay otros tres hombres: a la izquierda se ve a un músico tocar la flauta al tiempo que golpea el tambor. El más joven de los otros dos hombres parece indiferente, casi alegre. El tercero, del que sólo se ve con claridad la cabeza en el borde derecho del cuadro, aparece con el rostro desconsolado.

5.   Significado Ideológico de la Obra

ANALISIS FORMAL O ESTILISTICO DE LA OBRA:
Está pintado al temple y óleo sobre panel de madera.




Crucifixión



A

ANALISIS SENSORIAL:Esta imagen de la Crucifixión se ve con el retablo cerrado. Es una imagen dotada de una dramática expresividad.

2.   Ficha Técnica  de la Obra


Está pintado al temple y óleo sobre panel de madera de tilo.

LUGAR: Se encuentra en el Museo de Unterlinden en Colmar (Francia).

FECHA: entre los años 1512 y 1516.

         Ficha Técnica del Autor

Su verdadero nombre fue Mathis Gothart Neithardt, y a veces se le menciona como "Maestro Mathis" o "Mathis el Pintor" (Mathis der Maler). Un escritor del siglo XVII, Joachim von Sandrart, lo identificó erróneamente con el apellido Grünewald; su verdadero nombre no se descubrió hasta los años 1920. Su fecha de nacimiento no está clarificada, pero se cree que sería hacia fines del siglo XV, ya que su primera obra fechada es de 1503.

Nació en Wurzburgo en los años 1470. Se lo nombró pintor oficial e ingeniero hidráulico de la corte en 1509, desempeñando el cargo para dos arzobispos de Maguncia sucesivos, Uriel von Gemmingen y Alberto de Brandeburgo, en la Renania alemana hasta 1525. Parece que tuvo que abandonar el puesto en 1525 por su adhesión a la revuelta campesina, así como al protestantismo.

Grünewald murió en Halle en 1528.

El compositor del siglo XX Paul Hindemith basó su ópera de 1938 Mathis der Maler en la vida de Grünewald.

Es conmemorado como artista por la iglesia luterana el 6 de abril.

  Análisis Simbólico de la Obra:La Crucifixión de Grünewald presenta a Jesús en la cruz, terriblemente ensangrentado y desfigurado. Debajo de la cruz está el bautista, “el amigo del esposo” (Jn 3, 29). Con el índice de la mano derecha, pintado adrede en forma desproporcionadamente larga, Juan Bautista muestra el cuerpo exangüe del Crucificado, diciendo: “es necesario que él crezca y que yo disminuya” (Jn 3, 30). Del otro lado, siempre debajo de la cruz, están María Magdalena, el evangelista Juan y la Virgen.


SIMBOLISMO: Las diversas tonalidades rosa de las vestiduras del Bautista, del evangelista y de María de Magdala significan el amor. En cambio, la Virgen dolorosa, representada con un vestido negro y un manto blanquísimo, encarna, tanto a la esposa del Cantar de los Cantares (nigra sum: Cant 1, 5), como a la Inmaculada (la columba mea: Cant 5, 2), creyendo en Cristo, no obstante la oscuridad de la crucifixión. Ambas figuras marianas son un símbolo de la Iglesia, Esposa de Cristo. Lo que queda subrayado es que el dedo de Juan” Bautista extendido hacia Jesús de Nazaret, señalándolo como Mesías de Dios a través de la cruz, pone en evidencia el camino de toda la economía antigua, atestiguada por la Ley y los Profetas, hacia su cumplimiento escatológico: la antigua alianza desemboca en la alianza nueva y definitiva, personificada y actuada por Jesucristo en el signo del amor infinito de Dios por los hombres.


5.   Significado Simbológico de la Obra

ANALISIS FORMAL O ESTILISTICO DE LA OBRA:
Su obsesión por el motivo de la Crucifixión, tantas veces tratado por el artista, supone una magnífica ocasión brindada por la clientela para dar rienda suelta a su temperamento inestablemente dramático. Sus personajes adquieren tal monumentalidad y presencia que más de una vez evocan la impronta de la gran escultura borgoñona (Claus Sluter) mediante un prodigioso y atrevido colorido que une a seres animados y paisaje como si ambos procedieran de una misma sustancia común. Es por ello que Grünewald no sólo supo sobreponerse a las ataduras flamígeras, sino que, saltando por encima del Renacimiento, proporcionó argumentos y estímulos como antecedentes del Barroco y del Expresionismo.


 

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