miércoles, 30 de marzo de 2011

Renacimiento

Pintores de la Época del Renacimiento
Leonardo da Vinci
La última cena













Análisis Sensorial: Pues me parece muy  intrigante porque en el cuadro presenta la última cena de Jesús con sus apóstoles, la escena crea controversia, ya que podemos afirman  que es el preciso instante en el que Jesús comunica a sus apóstoles que va a ser traicionado por Judas y por otro lado justo el momento en el que Jesús inicia el rito de la consagración eucarística. Pintado con esmero y queriendo continuar la arquitectura del refectorio con el estilo y líneas de fuga características en Leonardo.
Ficha técnica de la Obra:
Autor: Leonardo da Vinci
Biografía: Nació en 1452 en el peque fio pueblo de la montana toscana de Vinci, cerca de Empolla, donde creció y recibió su primera educación. Aprendió a leer y escribir, matemáticas y, seguramente, un poco de latín. Su sentido artístico tuvo que verse demostrado muy pronto, porque a la edad de quince anos su padre le mandó al taller de Andrea, uno de los artistas más apreciados de Florencia, con el que Leonardo podía perfeccionarse intensamente, no solo en pintura y escultura, sino también en las artes técnicas y mecanicasfue uno de los exponentes del Renacimiento es Leonardo  era un pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y científico. Murió el 2 de Mayo de 1519, a los 67 años de edad, por causas naturales
Ubicación: La obra se encuentra actualmente en el Convento de Sta. María de las Gracias (Milán). Ocupa toda la pared transversal del comedor y el encuadre de la imagen es una continuación en perspectiva de la autentica sala, de manera que la mesa del Señor, que parece incluida en el verdadero recinto, se corresponde con la mesa del prior en la pared de enfrente.
Año: Se comenzó en 1497 y fue terminada la obra en 1498
Técnica utilizada: Para ejecutar la obra a su manera probó Leonardo un método no utilizado hasta entonces: empleó colores de temple encima de la piedra, a Ya que    de la misma forma que se hacía en la pintura sobre tabla    puso un simple fondo de yeso. Este fondo, usado por primera vez por Leonardo para la pintura mural, se ha demostrado inadecuado como soporte y aislamiento de la pintura.
Contexto Sociologico: Echa en la época del renacimiento.
C contexto Político: Es por el alto señor, el conde Gaspare Vimercato. El regente, y más tarde duque de Milán, Ludovico Sforza, el más significativo y poderoso entre los déspotas principescos de su tiempo en Italia, se hizo cargo del fomento de la obra y completo el volumen de la dotación con sus propios medios.
Análisis Simbólico:
Iconografía
 


La primera impresión es que quizás existe una tensión no disimulada entre Simón y Tomás, ya que su postura en movimiento hace pensar que ambos se dirigen a un punto de encuentro, y por sus miradas no en buena sintonía.

A simple vista y por la posición de los comensales, son Juan y Santiago, los llamados "Hijos del Trueno" los que se han sentado a ambos lados de la presidencia de la mesa. Parece que los dos son los convidados más relevantes por permanecer al lado del maestro.
Desde la izquierda
1Bartolomé
2Santiago el Menor
3Andrés
4Judas
5Pedro
6Juan
7Tomás
8Santiago el Mayor
9Felipe
10Mateo
11Judas Tadeo
12Simón el Cananeo
13Jesus
En el centro de la escena se encuentra Jesús, el maestro. La impresión que produce la visión cercana es que está alejado mentalmente de lo que ocurre a su alrededor. Frente al movimiento de las otras cuatro figuras, él permanece en posición estática, podemos decir que muy cercana a la meditación, como ausente.

Leonardo realiza la composición de la figura de Jesús inscrita dentro de un triángulo equilátero, que en la geometría sagrada es representación de la divinidad, de lo trascendente, de la Luz.
Creo que todo invita a pensar que Jesús en este momento puede ya saber las circunstancias de su futuro inmediato, de su muerte, y por lo tanto que va a quedar vacante la presidencia de las futuras reuniones.
Alguien deberá de sustituirle.
En el centro de la escena se encuentra Jesús, el maestro. La impresión que produce la visión cercana es que está alejado mentalmente de lo que ocurre a su alrededor. Frente al movimiento de las otras cuatro figuras, él permanece en posición estática, podemos decir que muy cercana a la meditación, como ausente

Leonardo realiza la composición de la figura de Jesús inscrita dentro de un triángulo equilátero, que en la geometría sagrada es representación de la divinidad, de lo trascendente, de la Luz.
Creo que todo invita a pensar que Jesús en este momento puede ya saber las circunstancias de su futuro inmediato, de su muerte, y por lo tanto que va a quedar vacante la presidencia de las futuras reuniones.
Alguien deberá de sustituirle.

Significado Ideológico: Leonardo quería transmitir dos grandes temas desarrollados  en esta obra. Estos son la alusión a la Pasión de Jesús por el anuncio de la traición, y la institucionalización del sacrificio de la Nueva Alianza, unidas, como nos lo transmiten los textos de los Evangelios, en una visión global.
 
Leonardo en su pintura dibujo a Tomás y Jesús muy próximos, sus cabezas son las que aparecen más cercanas en la escena. Sin duda, Leonardo tenía conocimiento de la historia del apóstol Tomás, de su relación "fraternal" con Jesús, de su oficio, de su evangelio, y de su desaparición en la lejana India tras la muerte de Jesús.
Análisis Formal: Mide unos cuatro por ocho metros y está pintado sobre una gruesa capa de temple al huevo sobre yeso seco. Debajo de la capa principal de pintura subyace un esquemático bosquejo compositivo, esbozado en un color rojizo
La composición puede considerarse una interpretación iconográfica de la Eucaristía, dado que Jesús está señalando con las dos manos al pan y al vino que hay sobre la mesa.

Leonardo da Vinci
Madonna dei fusi

Análisis Sensorial:Es uno de los más interesantes, y que se ha abordado con más seriedad, de los últimos años sobre la autenticidad o no de una obra considerada del taller de Leonardo es el que estudia las dos supuestas versiones más fidedignas del original -presuntamente perdido- óleo de Leonardo representando a la Madonna dei fusi , es decir, la Virgen de los husos (o Virgen del Aspa) Uno de ellos en la colección del Drumlanrig Castle (Escocia) famosa por haber sido robada recientemente, y otra, de altísima calidad, de la colección Reford de Montreal, y recientemente adquirida por un coleccionista americano (existen rumores de que el precio superó los 150 millones de dólares, lo cual resulta realmente difícil de creer.) Dejemos al margen la versión Ruprecht de Munich, al tratarse de una tela de muy distinta composición a estas dos.
Ficha Técnica de la Obra:
Autor: Leonardo da Vinci
Biografía: Pintor, escultor, arquitecto, científico e investigador, la figura de Leonardo ha generado multitud de leyendas, mitos, rumores sobre su homosexualidad, sobre su pertenencia o no a infinidad de logias o sectas, las extrañas historias sobre su estancia en el estudio de Verrocchio, o su al parecer extraña relación con varias de sus modelos -derivado al parecer de su ya comentada presunta homosexualidad- forman la larga lista de mitología leonardesca de la que el éxito de " El código da Vinci" es sólo su más reciente ejemplo.
Dejando al margen la mitología barata de los best-sellers , el Leonardo pintor ofrece una fuente continua de debate por una razón muy sencilla: se cree que aproximadamente dos tercios de la obra pictórica del maestro se ha perdido. Esto ha generado que, a lo largo de los últimos 150 años infinidad de críticos, divulgadores, o simplemente cantamañanas ávidos de atención hayan sacado a la luz multitud de pinturas publicitadas como un nuevo Leonardo , apoyados por textos y bocetos
la luz multitud de pinturas publicitadas como un nuevo Leonardo , apoyados por textos y bocetos que testifican la existencia del original. El supuesto hallazgo de un nuevo original de Leonardo es siempre acompañado de un enorme eco en la prensa y círculos artísticos, y pone el nombre del presunto descubridor en el escaparate del no siempre cauto mundo del Arte.
Año: 1501
Ubicación: Londres, National Gallery
Tecnica: Según un estudio divulgado en Italia, Leonardo da Vinci mezclaba los colores sobre la tela evitando el uso de la paleta, para que el ojo del observador combinara la mezcla final. Aunque la técnica ya era considerada como parte del estilo del artista, en esta oportunidad fue posible obtener pruebas empíricas de la "Madonna dei Fusi".La técnica pictórica del Oleo de Leonardo fue estudiada con haces de partículas atómicas por la fábrica de piedras duras de Florencia y por el Labec, el laboratorio de técnicas nucleares para los bienes culturales.

Contexto Sociológico: Leonardo prefería dibujar. Pensaba que el dibujo era el mejor instrumento para presentar sus proyectos de máquinas prodigiosas que sólo centenares de años más tarde fueron realizados. El solía decir que un dibujo es mucho más eficaz que la palabra escrita, y desafiaba a sus amigos literatos a que intentaran superar con sus escritos las imágenes dibujadas.
Contexto Histórico: La 'víctima' de Ronald es la  señora de las ruecas, valorada en 50 millones de libras y robada en agosto de 2003. El lienzo, que fue recuperado hace tres años. Entonces se supieron los detalles del atraco ideado por Ronald y ejecutado por un ladrón subcontratado. La operación se sigue considerándose el robo más sonado de la historia de Gran Bretaña.

La instrucción de la causa, que se está siguiendo en un tribunal de Edimburgo, ha revelado que en julio de 2007, casi cuatro años después del robo, Ronald contactó con las compañías de seguros del Duque de Buccleuch y se ofreció para mediar con los ladrones.

 













También se han conocido algunos detalles sobre la ejecución del robo, en 2003. Entonces, un hombre enmascarado asaltó a la guía turística del castillo amenazó con matarla y se llevó el lienzo ante las cámaras de seguridad del recinto.
Análisis Simbólico: El puente de Buriano, representado en la Madonna dei fusi

Básicamente tenemos el testimonio de una carta enviada a Isabel d'Este por Pietro de Novellara en 1501, en la que habla de ".una Virgen sentada como para aspar husos y el niño, con el pie un el cestillo de los husos, ha cogido el aspa y mira los cuatro radios que forman la cruz, como deseoso de ellos ríe y no parece quiere devolvérsela a la madre, que parece querer usarla." Este detallado testimonio ha sido utilizado como prueba indiscutible de la no autenticidad de las dos pinturas de las que nos ocupamos, suponiendo que los imitadores abandonaron el simbolismo del aspa y los usos, resaltando la cruz y el sacrificio
 
Es una pequeña tela, originalmente una tabla, de pequeñas dimensiones (50.2- 36.4 cm.) El dibujo, especialmente el rostro de la Madonna, es bellísimo, el fondo es rico y equilibrado, y el color armonioso, con un evidente dominio del sfumetto , aunque es posible que haya sido parcialmente repintada en varias ocasiones. El rostro y la mano de la Madonna nos recuerdan inmediatamente a los de la "Santa Ana, la Virgen y el niño" de la Nacional Gallery , e incluso a los de la segunda versión de La virgen de las rocas, en el mismo museo. Pero es el fondo, tan similar al de la Gioconda (obra inmediatamente posterior a esta) lo más llamativo de la pintura.

Significado Ideológico de la Obra: En absoluto, pero abre una nueva vía para el debate y la investigación de un periodo en la obra de Leonardo -la primera década del XVI- de la que tan sólo tenemos, como testimonio fiable, la famosísima Gioconda, de la que, por cierto, vamos a comentar algunas curiosidades.

Leonardo Da Vinci
Gioconda o Monna Lisa

Análisis Sensorial: Es simplemente majestuosas ya que ella tiene una sonrisa y con sus ojos te reflejan una total tranquilidad y so sobria por ello esta es la obras más famosos en el mundo de Leonardo ya que esta mujer esconde tantos secretos que quisiéramos descubrir
Ficha Técnica de la Obra:
Autor: Leonardo Da Vinci
Biografía: Pintor, escultor, arquitecto, científico e investigador, la figura de Leonardo ha generado multitud de leyendas, mitos, rumores sobre su homosexualidad, sobre su pertenencia o no a infinidad de logias o sectas, las extrañas historias sobre su estancia en el estudio de Verrocchio, o su al parecer extraña relación con varias de sus modelos -derivado al parecer de su ya comentada presunta homosexualidad- forman la larga lista de mitología leonardesca de la que el éxito de " El código da Vinci" es sólo su más reciente ejemplo.
Dejando al margen la mitología barata de los best-sellers , el Leonardo pintor ofrece una fuente continua de debate por una razón muy sencilla: se cree que aproximadamente dos tercios de la obra pictórica del maestro se ha perdido. Esto ha generado que, a lo largo de los últimos 150 años infinidad de críticos, divulgadores, o simplemente cantamañanas ávidos de atención hayan sacado a la luz multitud de pinturas publicitadas como un nuevo Leonardo , apoyados por textos y bocetos que testifican la existencia del original. El supuesto hallazgo de un nuevo original de Leonardo es siempre acompañado de un enorme eco en la prensa y círculos artísticos, y pone el nombre del presunto descubridor en el escaparate del no siempre cauto mundo del Arte.
Año: 1503 y 1506
Ubicación: Sala de los Estados del museo del Louvre, de París.
Técnica: óleo sobre tabla de 77 x 53 cm. La técnica usada fue el sfumato, procedimiento muy característico de Leonardo. El cuadro está protegido por múltiples sistemas de seguridad y ambientado para su preservación óptima.2 Es revisado constantemente para verificar y prevenir su deterioro.
Contexto Sociológico: Se trata del retrato de una dama llamada Elisa Gherardini, casada con el banquero Francesco di Bartolommeo, marqués de Giocondo
Contexto Histórico: Es quizás el cuadro más famoso de la pintura occidental, aunque los eruditos opinan que no por ello es el mejor, ni siquiera ocupa un puesto entre los 10 o 20 mejores. Su fama se deba tal vez a las múltiples referencias literarias, a las otras tantas interpretaciones sobre la protagonista y al robo escandaloso ocurrido el 21 de agosto de 1911 (fue robado por Vicenzo Perrugia que alegó "patriotismo", y recuperado dos años más tarde). Es además la última gran obra de Leonardo. Cuando marchó a Roma a instancias del nuevo papa su vida de hizo monótona y nada productiva. Languideció sin encargos importantes, bajo la protección y buenos cuidados, eso sí, de León X, Giovanni de Médici, hijo del gran Lorenzo de Médici.
Trata de un retrato de encargo pintado por Leonardo da Vinci en la época de más fama y popularidad del pintor, época en que son varios los retratos que le piden realizar. Su cliente parece ser que fue el banquero napolitano Francesco di Bartolommeo di Zanobi marqués del Giocondo (1460-1528), que se casó con Monna (Madonna Elisa), hija del napolitano Antonio María di Noldo Gherardini. Monna y Francesco se casaron en el 1495.
Todos los datos que se tienen de estos personajes protagonistas, su identificación y la historia del cuadro son a partir de los documentos de Giorgio Vasari (1511-1574) que escribió sobre la vida de los principales artistas de la época.
Vasari cuenta que Leonardo empleó en la elaboración del retrato unos cuatro años. Dice que Madonna Elisa tendría unos 30 años cuando posó para el retrato y que era la segunda mujer de Bartolomé marqués de Giocondo. En el texto incluye una afirmación que sorprende a los historiadores: El retrato de Madonna Elisa está ahora en Fontainebleau. Leonardo lo llevó consigo a Francia y parece ser que nunca estuvo en posesión de la familia Giocondo. Se sabe que permaneció en la colección real y que en el siglo XIX Napoleón Bonaparte lo tenía a buen recaudo guardado en las Tullerías.


Análisis Simbólico: Como telón de fondo aparece un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo alcanzar a ver en los Alpes, cuando su viaje a Milán

Los ojos de Monna tienen una brillantez lustrosa y los matices de la figura están realizados en colores pálidos, rosados y grises... Las pestañas y las cejas están perfectamente diseñadas, lo cual implica una gran técnica y mucha dificultad... La nariz es bellísima... La descripción choca un poco en la actualidad pues el tiempo ha hecho que todos esos detalles (sobre todo lo de las pestañas) ya no puedan apreciarse con la misma nitidez.


La dama está sentada en un sillón, apoyando sus brazos en los del asiento.
Y sigue contando que mientras posaba tenía siempre alguien a su lado que cantaba o tocaba algún instrumento musical o contaba alguna historia, y de esa manera el gran pintor consiguió la expresión placentera y la sonrisa dulce de la Gioconda, algo enigmático que ha sido comentado siempre a través del tiempo.
Los críticos actuales confirman que es un bello retrato de mujer y aseguran que lo mejor del cuadro son las manos y por supuesto la sonrisa.

Significado Ideológico: Mona Lisa, al identificarse a la modelo con la esposa de Francesco del Giocondo que llevaba ese nombre, aunque se han barajado varias hipótesis sobre su verdadera identidad. Si algo merece destacarse de forma especial es la enigmática sonrisa de la retratada. Parece ser que Leonardo sentía una gran predilección por esta obra ya que la llevaba consigo en sus viajes. Más conocida como La Gioconda, era la obra preferida de Leonardo da Vinci.
Análisis Formal: La técnica utilizada es óleo sobre una tabla de 77 x 53 cm.
La composición está formada por dos planos, la Gioconda (podríamos decir que forma una composición triangular) y el paisaje.

La Gioconda es el comienzo del paisaje y el cielo, que asciende hacia el horizonte, es el final, ya que todos los elementos del paisaje se confunden entre sí, porque las líneas de contorno están muy poco marcadas, utiliza la técnica de sfumato, difumina los rasgos hasta hacerlos indefinibles.

Utiliza colores ocres para las sombras oscuras, albayalde y amarillo sulfuroso para los colores carne. Para el paisaje utiliza el negro, tonalidades de marrón y gamas de azules, difuminando el color para marcar la lejanía y proximidad del paisaje, que se percibe pero no se determina.
Hace un uso sombrío de la luz tanto en el retrato como en el paisaje. Progresa desde el fondo, se concreta en la transparencia de los velos, en los pliegues del vestido, entre los cabellos, y resbala sobre el rostro y las manos haciendo sentir bajo la piel diáfana, el pulso de la sangre.
Miguel Ángel  Buonarroti
El Juicio Final

Análisis Sensorial: Es hermosa ya que se puede apreciar claramente toda la obra empezando desde los humanos que pelean y se matan hasta arriba donde están los ángeles  que quieren salvar algunos feligreses pero los diabólicos se les cuelgan para que se queden en la destrucción en el sufrimiento porque todos quieren subir al cielo es muy impresiónate porque me hace imaginar que así puede ser el juicio final.
Ficha técnica de la Obra:
Autor: Miguel Ángel
Biografía: Miguel Ángel fue arquitecto, pintor, escultor y poeta. Nació 6 de marzo de 1475 en el pueblo de Caprese, de esencia florentino mantuvo sus lazos con Florencia su arte y su cultura. La mayor parte de su madurez la pasó en Roma, trabajando en los encargos de los continuados papas. Su deseo fue ser enterrado en Florencia en la iglesia de Santa Crose y así fue después de su fallecimiento.
Ubicación: Capilla Sixtina
Año: iniciado en 1536 y finalizado en 1541.
Técnica: del óleo, mientras que toda la pared lo está al fresco.
El Juicio Final está sobre el altar de la capilla, y cuando el sacerdote, en la celebración de la liturgia, dirige la mirada hacia el crucifijo que está situado en el mismo, tiene que dirigir inevitablemente su mirada hacia un punto del mural: la puerta que da acceso al Infierno.


Contexto Politico:Por encargo del papa Clemente VII y más tarde confirmado por Pablo III, Miguel Ángel aceptó pintar en la pared del altar de la Capilla Sixtina el Juicio Final
Contexto Sociologico: Echa en la época del Renacimiento
Contexto Histórico; El tema estaba relacionado con lo que había sucedido en la Iglesia en los años precedentes: la Reforma Protestante y el saqueo de Roma. Por eso se intentaba representar a la humanidad haciendo frente a su salvación. Una vez terminada, en 1541, la pintura provocó el escándalo y las críticas más violentas, pues se consideraba vergonzoso que en tan sagrado lugar se hubiesen representado tantas figuras desnudas, especialmente algunas parejas cuyas posturas podían parecer comprometidas. Según algunos obispos, el fresco no correspondía a un recinto tan sagrado como la Capilla sino a una taberna. Se acusó a Miguel Ángel de herejía y se intentó destruir el fresco. Aunque el papa Julio III era tolerante y no se preocupó de los desnudos, a su muerte se decidiría la «enmienda» del fresco colocando paños de pureza a todos sus personajes.

Análisis Simbólico: Sus personajes manifiestan la típica terribilitá o fuerza sobrehumana muy visible en la figura de Cristo. Los numerosos desnudos de descomunal tamaño permiten apreciar su preferencia por el Canon hercúleo, con una musculatura muy desarrollada, superior a la de las figuras de la bóveda.



Iconografía
Hay 2 lunetos en la parte superior del fresco ajenos a la situación que se viven. En el luneto izquierdo, algunos ángeles llevan la cruz de Cristo, la corona de espinas y los clavos de la Pasión. En el luneto derecho, otros ángeles llevan la columna de la flagelación de Cristo.
La parte central está ocupada por un Cristo con gesto enérgico, que separa los justos de los pecadores, y a su lado tiene a su madre María, temerosa por el gesto tan violento de su Hijo.

 A su alrededor están los santos, fácilmente reconocibles ya que la mayoría muestran los atributos de su martirio, entre los que se encuentra san Bartolomé, que en su martirio fue despellejado; este santo lleva colgada en su mano su propia piel, donde se reconoce el autorretrato de Miguel Ángel.

 Justo debajo hay un grupo con ángeles con trompetas, anunciadores del Juicio. Todas las escenas están rodeadas por una multitud de personajes, unos al lado derecho de Cristo, los que ascienden al cielo, y a la izquierda los condenados que bajan a las tinieblas, algunos de los cuales se encuentran encima de la barca de Caronte, presente en La Divina Comedia de Dante. En los semicírculos de la parte superior del mural aparecen unos ángeles con los símbolos de la Pasión de Cristo, en un lado la cruz donde murió y en el otro la columna donde fue flagelado.
Significado Ideológico de la Obra: Miguel quiso representar la segunda venida de Cristo y el Apocalipsis. Las almas de la humanidad se levan y descienden hacia sus destinos, juzgadas por Cristo y su santo séquito

Análisis Formal: La composición es un remolino caótico que acentúa la angustia y la fatalidad de la escena.
Las figuras se amontonan en un torbellino, todas en primer plano, sin perspectivas ni paisajes, y todas ellas retorcidas y desequilibradas, buscan posturas inestables y forzadas, enriqueciendo el contrapposto clásico.
Sus colores se oponen drásticamente a la armonía cromática del clasicismo renacentista, son muy vivos y contrastados (ácidos) y el acabado busca intensos contrastes de luz y sombra.
Michelangelo Buonarroti Simoni
Crucifixión de San Pedro

Análisis Sensorial: La pintura para mí me representa el martirio de San Pedro por medio de la crucifixión, si bien Pedro pidió que su cruz fuera puesta al revés para no imitar a su maestro, Cristo. El gran lienzo muestra a tres esbirros romanos, figuras tenebrosa, con el rostro oculto o apartado , luchando por erigir la cruz del anciano pero musculoso san Pedro. Pedro es más pesado de lo que su cuerpo con muchos años sugeriría, y la erección de su cruz requiere los esfuerzos de tres hombres, como si el crimen que perpetran ya les pesara. Su gesto, según Roberto Longhi es más propio de trabajadores ocupados que están ocupados haciendo su trabajo, que de verdugos. Tiran, levantan y hacen palanca contra la cruz, en posiciones feas y banales, como queda en evidencia en el trasero amarillo y los pies sucios del esbirro que queda en la parte izquierda del primer plano



Ficha Étnica de la Obra:
Autor: Michelangelo Buonarroti Simoni
Biografía: Este magnífico escultor, pintor y arquitecto, nació en Caprese el 6 de marzo de 1475 y murió en Roma el 18 de febrero de 1564. Desde muy temprano manifestó sus dotes artísticas para la escultura en la que empezó a despuntar; teniendo que superar la oposición de su familia entró en abril de 1488 en el taller de Ghirlandaio, donde permaneció como aprendiz durante un año, pasado el cual, bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni, comenzó a frecuentar el Jardín de los Médicis de San Marco, donde estudió las esculturas antiguas allí reunidas. Sus primeras obras artísticas suscitan la admiración de Lorenzo el Magnífico que lo acoge en su Palacio de la Vía Larga, donde Miguel Ángel se encontrará con Poliziano y otros humanistas del círculo mediceo, poniéndose en contacto con las teorías idealistas de Platón, que acabarán por convertirse en uno de los pilares fundamentales de su vida, que se plasmará tanto en sus obras artísticas como en su producción como poeta.
Entre 1490 y 1492, realiza sus primeros dibujos, estudios sobre los frescos góticos de Massacio y Giotto y los primeros relieves, la Virgen della Scala y la Batalla de los Centauros, conservados en la casa Buonarroti de Florencia, y en los que existe ya una clara definición de su estilo. En ellos se muestra como el claro heredero del arte florentino de los siglos XIV y XV, al tiempo que establece una vinculación más directa con el arte clásico.
Año: 1546 y 1550
Ubicación: pared de la Capilla Paulina del Palacio Apostólico, en la Ciudad del Vaticano

Contexto Sociológico: Fueron diversos los motivos que alargaron la ejecución de estas obras, entre ellos el incendio del año 1544, una enfermedad del artista que retardó el segundo fresco hasta 1546, así como los fallecimientos de sus amigos Luigi del Riccio en 1546 y más tarde el de Vittoria Colonna en 1549
Contexto Histórico: Comparado con La conversión de san Pablo, este mural muestra un esquema algo más mesurado y tradicional, que algunos historiadores explican por las críticas que aquél recibió. Bien por dichas objeciones o por otras causas, Miguel Ángel no volvió a pintar después de este trabajo

Análisis Simbólico: El artista retrató a san Pedro en el momento en que, colocado al revés en la cruz, esta era alzada por los soldados romanos. Miguel Ángel concentró su atención en la descripción del dolor y del sufrimiento.


Las caras de la gente presente están contraídas en una mueca de horror, y varios de los espectadores parece que van a morir.Entre los jinetes a la izquierda, se ha reconocido un autorretrato del propio Miguel Ángel, con motivo de una reciente restauración

Colocándolo boca abajo en la cruz es izado. Es el último fresco pintado por Miguel Ángel.


El fondo está dividido en tres secciones con diferentes colores y una enorme nube gris que hace que la escena sea aun más intensa. El santo se vuelve hacia el espectador con una mirada casi amenazadora
En 2009 se completo la restauración de la capilla, después de 7 años de trabajo, durante el cual los frescos han sido limpiados por el humo y los antiguos depósitos, reavivando los colores originales de la pintura.


Maurizio de Luca, el inspector y jefe restaurador del el Vaticano, ha identificado entre las figuras claras frente al maestro florentino. La figura en cuestión es uno de los tres montados a caballo que lleva un turbante azul lapizuli, prenda utilizada principalmente por los artistas para proteger la cabeza del polvo y que es muy similar a otras caras de Miguel Angel
Significado Ideológico: El del mismo artista ya anciano, inquieto y en busca de la luz de la verdad, representa al ser humano, necesitado de una luz superior, la luz de la gracia divina, indispensable para adquirir una visión nueva.Pedro es un desconocido, pero Pablo es claramente Miguel, con los ojos cerrados y un gesto de dolor como tantos que sufrió por los problemas para completar la Capilla Paulina.
Análisis Formal: Se aprecia el ritmo compositivo equilibrado

La línea principal, en diagonal, la representa la cruz aún no izada, y las figuras que describen un gran arco de medio punto cerca del centro. Gracias al movimiento de la cabeza de san Pedro, Miguel Ángel consigue el punto de atención principal de la escena Su última empresa como pintor duró nueve años, pues era ya anciano y trabajaba al mismo tiempo en otros encargos, incluido el de la cúpula de San Pablo .Para colmo, el techo de la capilla se desplomó, y el retraso en arreglarlo hizo que las lluvias echaran por tierra parte de su esfuerzo inicial. El rostro de San Pablo refleja el dolor de el.



Miguel Angel
Tondo Doni

Análisis Sensorial: Estoy de acuerdo con Buonarroti, en el aspecto de que la belleza como forma única la familia centro de todo ser humano  no existe ya que si no, todo lo bello sería muy parecido y creo que precisamente en la diversidad está la belleza; pero con respecto a la objetividad no, para mí es todo lo contrario. Aunque, ni que decir tiene, que valoro su opinión y la respeto.
Ficha Técnica de la Obra:
Autor: Miguel Angel
Biografía: Este magnífico escultor, pintor y arquitecto, nació en Caprese el 6 de marzo de 1475 y murió en Roma el 18 de febrero de 1564. Desde muy temprano manifestó sus dotes artísticas para la escultura en la que empezó a despuntar; teniendo que superar la oposición de su familia entró en abril de 1488 en el taller de Ghirlandaio, donde permaneció como aprendiz durante un año, pasado el cual, bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni, comenzó a frecuentar el Jardín de los Médicis de San Marco, donde estudió las esculturas antiguas allí reunidas. Sus primeras obras artísticas suscitan la admiración de Lorenzo el Magnífico que lo acoge en su Palacio de la Vía Larga, donde Miguel Ángel se encontrará con Poliziano y otros humanistas del círculo mediceo, poniéndose en contacto con las teorías idealistas de Platón, que acabarán por convertirse en uno de los pilares fundamentales de su vida, que se plasmará tanto en sus obras artísticas como en su producción como poeta.
Entre 1490 y 1492, realiza sus primeros dibujos, estudios sobre los frescos góticos de Massacio y Giotto y los primeros relieves, la Virgen della Scala y la Batalla de los Centauros, conservados en la casa Buonarroti de Florencia, y en los que existe ya una clara definición de su estilo. En ellos se muestra como el claro heredero del arte florentino de los siglos XIV y XV, al tiempo que establece una vinculación más directa con el arte clásico.
Año: 1504 al 1504
Soporte: tabla redonda de madera

Técnica: témpera y óleo. Al aplicar el óleo en capas sucesivas desde el color más intenso hasta el más ligero, de la manera que le fue enseñada cuando era un aprendiz, Miguel Ángel creó un efecto colorista bastante distinto del de los pintores flamencos de la época. La escuela flamenca usaba la técnica al óleo opuesta, modelando desde los tonos claros hasta los tonos más oscuros del pigmento. El efecto colorista de Miguel Ángel se llama cangianti y es típico de su estilo pictórico.
Tema: Sagrada Familia

Contexto Sociológico: Fue un encargo de Agnolo Doni, un rico tejedor, para conmemorar su matrimonio con Alex Cecala, la hija de una famosa familia de banqueros. Tiene forma de tondo, esto es, redonda, lo que se asociaba en el Renacimiento con el matrimonio.

Análisis Simbólico: La pintura consta de tres escenas principales dispuestas en sucesivos planos con un fondo final de interesante análisis. A simple vista, el formato de la pintura -de 120 cm- refleja la imagen de una Virgen María (manto azul), de modelado y factura clasicista -no en el sentido de la tradición cuatrocentista sino en el aspecto formal de las figuras clásicas de la Grecia y Roma antiguas-. Intentando recoger o entregar desde su espalda al niño que un hombre de edad madura le acerca o sostiene: una postura anatómicamente complicada la de la mujer que, por cierto, está intensamente iluminada, y cuyo haz se distorsiona según la disposición de las figuras, que adquieren cierto rango teatral por las complejas matizaciones de luz y sombra en rostros, brazos y drapeados, de caprichosa disposición, aunque acentúan el sentido de la profundidad, en esa primera escena en la que la figura de la Virgen, en su ubicación de dos dimensiones, genera un triángulo isósceles imaginario. Está sentada sobre un pequeño soporte que le obliga a tener las piernas semi cruzadas, según se adivina por la estupenda realización de pliegues y adhesión de paños en una técnica tan depurada que, pese a lo plano de la figura, genera una plena sensación de relieve; sobre todo, en la disposición de su pierna derecha, que parece salir estereométricamente del plano principal.
De menor relevancia es la figura del niño que, pese a su entronización, en manos de madre y padre, resulta en un segundo plano en esta primera escena del cuadro, en actitud seria e “inestablemente” situado al igual que el conjunto total. Ni que decir tiene que el tercer término en importancia, por la luminosidad de la escena, recae en el hombre, que apenas goza de la luz que sí infiere en las carnaciones de madre e hijo.

Las posturas de los tres personajes principales están condicionadas por la redondez de la tabla, pintada en témpera y óleo introduciendo una técnica nueva llamada “Cangiante” que nace de la aplicación de colores puros desde su tonalidad más oscura en el lineado del dibujo hasta llegar a las zonas de luz en donde el color enardece de viveza con los blancos. En un segundo plano de esta pintura encontramos a un niño semi vestido que dirige su mirada al niño de la escena principal: parece estar separado de ella por una especie de estanque con agua, intermediario entre las cuatro escenas divisadas en este “tondo”, que confieren en conjunto una imagen de cruz latina si atendemos a la disposición de la totalidad de las figuras. Es decir, el brazo transversal de esa cruz latina lo forman unos “ignudi” en distintas posiciones, sentados, apoyados y de pie, en una construcción semicircular en forma de paramento bajo, sin carácter ruinoso, que cierra la escena en su totalidad dando ese aspecto bidimensional de cruz latina junto a la disposición longitudinal de la figura del primer plano, la Virgen, y sobre su cabeza la de San José, que sostiene al niño.
Hemos hablado de una cuarta escena que la conformaría el paisaje, cuyo máximo interés reside en el difuminado de los contornos y la sensación recreada de profundidad por la percepción del azulado que preside las montañas y montículos que pueden verse en muy lejana disposición.
Por contraste, también debemos hablar del trabajo de relieve que confieren los ropajes a las figuras de la primera escena y la apariencia clasicista que acompaña a los desnudos del fondo. La luminosidad especial que reverbera en las ropas de la madre, y en partes muy aisladas del padre , dan a la pintura una animación extraordinaria, ayudada por el movimiento constante que la posición “serpentinata” de la Virgen genera. La tensión de los músculos, de los brazos de la mujer, intentando sostener a su hijo en una postura casi imposible, le confiere un poder extraordinario en su cuerpo y contrasta con el relax de su rostro en esta maniobra. Por otra parte, ofrece una imagen masculina por el dibujo y tensión muscular, poco habitual en el género femenino. En referencia a los cánones que reflejan las medidas de las diferentes figuras se debe hablar de dos cánones: el canon de Policleto de siete cabezas , aplicado a las figuras ornamentales de la tercera escena, y un canon de ocho cabezas aplicado a las dos figuras del plano principal, en concreto es visible en la Virgen María (aunque algunas publicaciones dicen al respecto que Miguel Ángel adoptó el canon de Leócrates, no es el caso en esta composición, muy ajustada en general a los parámetros científicos de la óptica renacentista, alejándose incluso de la llamada “isocefalia” aplicada antaño a los niños representados en escultura y pintura).
Sobre este “tondo” debemos comenzar a hablar de una Sagrada Familia de difícil disposición y alejada contextualización iconográfica. Y para cubicar esta obra en el espacio tiempo tenemos que referirnos a algunas de las fuentes más cercanas a Miguel Ángel, su autor. Escribe Gorgio Vasari en su obra más importante (y paradigmática en la teoría de las Artes del Renacimiento) “Vida de los más grandes artistas”, en su segunda edición, este párrafo que desvela el origen, o uno de los orígenes posibles del Tondo Doni.
Significado Ideologico: Idea a la contemplación de la naturaleza, colocándola en una esfera que, si aún no era la psicológico-individual ya que quería representar el sentido puramente formal de la esencia de la familia con belleza y armonía. Esta pintura puede verse como la sucesión de las diversas épocas en la historia del hombre: los quería representarían la civilización pagana anterior a la instauración de la ley divina (ante legem); san Juan y san José la era mosaica y la Virgen con el Niño la era de la Redención, a través de la encarnación de Jesús. También se ha apuntado la posibilidad de que sean María y José quienes personificaran a la humanidad de la época hebraica (sub lege), mientras que el Niño Jesús, solo, simbolizaría la Humanidad protegida por la Gracia divina (sub gratia); san Juan niño sería el elemento de transición y unión entre las tres edades.
Esta interpretación es sostenida incluso en las cabezas esculpidas sobre la cornisa original: dos sibilas (representando la edad pagana), dos profetas (representando la edad mosaica) y la cabeza de Cristo (representando la era de la redención), con frisos intermedios de animales, máscaras de sátiros y el emblema de los Strozzi.
La Virgen tiene un libro apoyado en las rodillas, y en tanto que personificación de la Iglesia simboliza la actividad teológica y divulgativa de los contenidos doctrinales, y es la heredera privilegiada para difundir la palabra de Dios a la humanidad. Incluso la volumetría en la representación de la Virgen está muy estudiada y acentuada, por la pasión por el estudio de la figura humana que Miguel Ángel cultivaba, pero también por el vigor físico se identifica con la fuerza moral.


Análisis Formal: Aunque Miguel Ángel no se consideraba a sí mismo un pintor (y a menudo parece que se quejaba de este medio) el Tondo Doni es una obra bellamente ejecutada. El punto de vista que Miguel Ángel escoge para representar los desnudos es frontal, a diferencia del que adopta para el grupo central, que está visto desde abajo. Esta forma de representación está ligada a la voluntad, por parte del autor, de conferir monumentalidad a la Sagrada Familia, pero también para diferenciar las zonas figurativas contrapuestas por significado.
Los brazos y las cabezas crean formas y triángulos imaginarios que llaman la atención sobre el grupo. Hay otras relaciones figurativas entre el grupo y los desnudos: la más evidente es la repetición especular de espaldas y brazos.
El mureto representado entre los dos grupos tiene múltiples funciones: cierra el efecto perceptivo de rotación creado por la postura de los personajes principales, separa a la Sagrada Familia de los desnudos, explicita la diferencia entre las perspectivas y los significados.
La articulación del espacio y de los volúmenes, la tensión y el movimiento son fuertes elementos anticlásicos. Las figuras monumentales parecen estar esculpidas con pintura en lugar de mármol, su medio preferido, y de este modo parece que tienen un auténtico peso. Los drapeados están finamente modelados con colores brillantes.

Salvador Dalí
Muchacha asomada a la ventana

Análisis Sensorial: Pues es muy dulce ya que la muchacha  me da la impresión de que contempla el mar  y nos introduce de inmediato en el paisajismo de la obra muy relajante y tranquila
Ficha Técnica de la Obra:
Autor: Salvador Dalí
Biografía: Salvador Felipe Jacinto Dalí nació en la localidad catalana de Figueras, España, el 11 de Mayo de 1904. Pronto mostró habilidades para el dibujo, y su padre, que era notario, lo envió a Madrid a estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, de donde sería expulsado años después. Sus primeras obras, como "Muchacha en la ventana", estaban dentro de una línea naturalista y minuciosa que producía una ambigua sensación de irrealidad, la que se acentuaría más tarde. Salvador Dalí fue junto a Pablo Picasso y Joan Miró, uno de los grandes representantes de la pintura española del siglo XX.
Año: Pintada en 1925
Ubicación: Se conserva en Madrid, en el Museo Reina Sofía.
Técnica: del óleo sobre cartón piedra, sus medidas son 105 x 74,5 cm
Contexto Sociologico:fue echa en la época del Renacimiento Contexto Historico: La hermana de Dalí aparece en otros cuadros contemporáneos y posteriores del pintor, pues fue la modelo del pintor hasta que conoció a Gala en 1929. La pintura estuvo en la primera exposición del autor en la galería Dalmau de Barcelona, en noviembre de 1925.

Análisis Simbólico de la Obra: El artista quería representar a hermana Ana María, a la edad de diecisiete años, asomada a la ventana, de espaldas, en la casa de vacaciones que la familia poseía en Cadaqués, a la orilla del mar y reflejar la que la belleza esta en todos los angulos y percepciones . Dalí realiza un trabajo de gran uniformidad cromática

Significado Ideologico: El quería mostrar la tranquilidad que puede tener una persona con tan solo dejarse llevar por la belleza del paisaje del mar y la muchacha nos introduce en el paisaje que ella contempla

Análisis Formal: sencillez en la composición, La muchacha sufre algunas desproporciones notables como sus pies, los cuales son muy pequeños.

La Venus sonriente


Análisis Sensorial: Es muy clara ya que muestra la belleza del cuerpo de esta mujer en todo su esplendor y no llegue en nada a lo vulgar ya que parece una chica muy joven la que esta posando para esta obra
Ficha Técnica de la obra:
Autor: Dalí  Salvador
Biografía: Salvador Felipe Jacinto Dalí nació en la localidad catalana de Figueras, España, el 11 de Mayo de 1904. Pronto mostró habilidades para el dibujo, y su padre, que era notario, lo envió a Madrid a estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, de donde sería expulsado años después. Sus primeras obras, como "Muchacha en la ventana", estaban dentro de una línea naturalista y minuciosa que producía una ambigua sensación de irrealidad, la que se acentuaría más tarde. Salvador Dalí fue junto a Pablo Picasso y Joan Miró, uno de los grandes representantes de la pintura española del siglo XX.
Año: 1921
Ubicación: TEATRE-MUSEU DALI
Técnica: óleo Temple / cartón es de 51.50 x 50.30 cm
Análisis Simbólico: Al conjunto de rasgos sensuales -o claramente sexuales- corresponde el rostro sonriente de la muchacha que se "ofrece"

 Del mismo modo que se "ofrecen" en primer término unos manjares (vino, fruta...) En consonancia con el paisaje: una ensenada por la que surcan dos velas latinas con sus correspondientes reflejos.

El cuadro -óleo sobre cartón-, que utiliza para la marina del fondo una técnica puntillista frecuente entre la pintura de Dalí entre 1921 y 1922, fue pensado probablemente como una versión irónica de los arquetipos femeninos propios del "Noucentisme". Así nos lo hacen suponer el rostro vulgar de la muchacha, los enhiestos pechos, las piernas abiertas


Esto nos lleva a pensar que el modelo de ese desnudo fuera menos la Venus de Giorgione que la figura recostada que Joaquim Sunyer había colocado en el centro de su Pastoral, una obra de 1910-11 que se suele valorar como uno de los primeros pasos maduros de la estética "noucentista". De hecho, el parecido entre las dos figuras femeninas -la de Dalí y la de Sunyer- es muy grande. De ser así, el comentario irónico sobre la estética y el pensamiento "noucentista" quedaría aún más reforzado.
Significado Ideologico: El quiso mostrar la belleza de la mujer exponiendo sus fracciones del cuerpo que es la obra más hermosa

Vincent van Gogh
La noche estrellada
 
Análisis Sensorial: Es de una naturaleza que abruma ya que se en esta obra se aprecia que todo lo que hay esta en un constante movimiento se ven reflejadas las nubes y al mirar y pensar todo gira en torno a ellas, esta da a conocer el paso desesperado y rápido de la vida y que se introdujo en su propio agujero negro y que nadie le puede hacer cambiar su percepción de la vida. También pienso si se llegara a revivir las imágenes del pasado, de sentir el mar chocar con las nubes de poder palpar el viento sería algo extraño pero que en realidad cada persona se lo imagina y que alguna vez en la vida ocurrirá.

Ficha Técnica de la Obra:
Autor: Vincent van Gogh
Año: 1889
Biografía: Vicent van Gogh fue un notable pintor holandés, hijo de un pastor protestante. A los 16 años empezó a trabajar en la sucursal en La Haya de la galería de arte Goupil, para la que siguió trabajando en Londres y París (de1873 a 1876). Siguió un curso misional en Bruselas y marchó como misionero laico. Al fracasar como misionero (1880), siguió residiendo allí como un vagabundo e intensificó la práctica del dibujo bajo la influencia de la obra de Jean-Francois Millet, uno de los artistas qué más admiró siempre. Residió luego en Bruselas, donde su hermano Theo le socorrió económicamente. En 1881 vivió junto a sus padres en Etten, y a fines del mismo año, en La Haya, su primo Anton Mauve, conocido paisajista, le animó y aconsejó en sus primeros pasos como pintor. Su actividad de artista voluntariamente marginado de los gustos imperantes y diversas experiencias amorosas y sentimentales fracasadas
Ubicación: Nueva York, the Museum of Modern Art.
Técnica: Luz nocturna que a él le fascinaba y que encontraba que daba mucho mas tonos y una mayor intensidad a lo colores. Oleo sobre lienzo

Contexto Sociologico: La influencia de los cambios económicos, sociales, políticos influenciaron mucho en él para hacer la obra ya La noche era idónea pero representaba su estado de desesperación y desconsuelo en el que se hallaba causado por los ataques de locura.
Contexto Hitorico: Vincent se encuentra recluido en el manicomio de Saint-Rémy desde el mes de mayo de 1889 y muestra en sus imágenes lo que contempla desde su ventana.
Análisis Simbólico:
Iconografía

Al fondo se aprecia la silueta de un pueblo con la larga aguja de la torre de la iglesia presidiendo el conjunto.
Los tonos que Van Gogh utiliza son comunes a todas las obras de esta primavera del 89: malvas, morados y amarillos que muestran el estado de ánimo eufórico del artista, aunque da la impresión de predecir la grave recaída que tendrá Vincent en el mes de julio.

La torre de la Iglesia es inexistente y tiene que ver con las de Holanda; en ella resuena la forma del ciprés, duplicándolo, como una elevación. Se ha comentado el deseo de consuelo espiritual del artista, frente a la soledad y la muerte, el deseo de ser absorbido por el cosmos. Cometas y espirales de nebulosas, yendo del tradicional concepto celestial como metáfora de la eternidad a otro, evolucionado del anterior, de universo dinamico.Ciertamente el artista creía en la naturaleza y en la ciencia esperando que el socialismo creara una sociedad coherente, obelisco en el futuro

Muestra los impulsos del artista, que ha perdido la fe, buscando expresar el sentimiento religioso fuera de la Iconografía cristiana.
Significado Ideológico de la Obra: Representa la pequeñez del ser humano frente a las fuerzas de la naturaleza. La agitación es de espasmo. Hay una visión doble de sol y luna. El ámbito humano queda aplastado por el movimiento de la bóveda celeste. Los astros están a punto de chocar, nos hallamos ante un eminente fin del mundo, ante el mayor de los cataclismos

Vicent Van Gogh
Los campesinos comiendo patatas

Análisis Sensorial: Es una obra pintan al personaje campesino en acción: he aquí lo que es esencialmente moderno, el corazón mismo del arte moderno, lo cual, ni los griegos, ni el Renacimiento, ni la vieja escuela holandesa, han hecho
Ficha Técnica de la Obra:
Autor: Vicent van Gogh
Biografía: Vicent van Gogh fue un notable pintor holandés, hijo de un pastor protestante. A los 16 años empezó a trabajar en la sucursal en La Haya de la galería de arte Goupil, para la que siguió trabajando en Londres y París (de1873 a 1876). Siguió un curso misional en Bruselas y marchó como misionero laico. Al fracasar como misionero (1880), siguió residiendo allí como un vagabundo e intensificó la práctica del dibujo bajo la influencia de la obra de Jean-Francois Millet, uno de los artistas qué más admiró siempre. Residió luego en Bruselas, donde su hermano Theo le socorrió económicamente. En 1881 vivió junto a sus padres en Etten, y a fines del mismo año, en La Haya, su primo Anton Mauve, conocido paisajista, le animó y aconsejó en sus primeros pasos como pintor. Su actividad de artista voluntariamente marginado de los gustos imperantes y diversas experiencias amorosas y sentimentales fracasadas
Año: 1885
Ubicación: Museo van Gogh, Ámsterdam, Países Bajos
Técnica: pintura al óleo
Contexto Histórico: Este cuadro pertenece a la primera fase de la pintura del artista, desarrollado en los Países Bajos, bajo la influencia del pintor realista francés Jean-François Millet.  Van Gogh estudió dibujo, anatomía y perspectiva en Bruselas, completando su formación con conferencias sobre el uso y el comportamiento de los colores. En ese periodo, denominado periodo negro por algunos autores,diseñó y pintó muchos paisajes de escenas de fiestas de los Países Bajos.
En Nuenen, ciudad de Holanda donde vivía su familia y después de sus experiencias entre los mineros donde desarrollaría gran sensibilidad por el sufrimiento ajeno,realizó cerca de 250 dibujos, sobre todo sobre la vida de agricultores y tejedores. Una obra típica es El tejedor en el telar, (1884).
Los comedores de patatas, considerada la obra cumbre del pintor en esta época,resume este período. Como pintor realista, hablaba de la miseria y la desesperanza que retrató en la gente humilde. Opinaba que los agricultores debían ser pintados con sus características en bruto, sin adornos, criticando y diferenciándose de Millet.
Análisis Simbólico: Van Gogh tomó nota de las manos gruesas y las huellas en las caras de los trabajadores de la tierra.La tetera o la posición de algunos de los personajes en torno a la mesa. La introducción de la figura que está en primer plano, de espaldas al espectador, fue posterior a los primeros bocetos.

En busca de la intensidad en la expresión dramática, exploró el potencial de los tonos oscuros del barroco y el trazo nervioso. Estas características se transformaron radicalmente después de su viaje a París, lugar en el que vivió durante algunos años

Significado Ideológico: He querido poner conscientemente de relieve la idea de que esa gente que, a la luz de la lámpara come patatas sirviéndose del plato con los dedos, trabajó asimismo la tierra en la cual las patatas han crecido; este cuadro, por tanto, evoca el trabajo manual y sugiere que esos campesinos merecen comer lo que honestamente se han ganado. He querido que haga pensar en un modo de vivir muy diferente al nuestro. Así pues, no deseo en lo más mínimo que nadie lo encuentre ni siquiera bonito ni bueno
Análisis Formal: A menudo Van Gogh se refirió a este cuadro en sus cartas: Sé muy bien que este lienzo tiene defectos, pero aun considerando que las cabezas que pinto ahora son mayormente rigurosas, me atrevo a afirmar que "Los comedores de patatas" junto a otras telas que espero pintar, quedarán. A pesar de estos defectos, esta obra fue considerada por él como una de las mejores que realizó a lo largo de su vida, tal como queda expresado en esta carta de abril de 1888, a su hermana Wilhelmina: lo que pienso de mi trabajo es que las escenas de campesinos que comen patatas, que pinté cuando residía en Nuenen, siguen siendo, después de todo, lo mejor que he hecho


Arquitectos de la Época del Renacimiento
Filippo Brunelleschi
Cúpula de la Catedral de Florencia

Análisis Sensorial: Desde cualquier perspectiva que se elija, la cúpula de la catedral de Florencia se eleva por encima del viejo caserío de la ciudad, dando a ésta su perfil más característico. Con esta obra Brunelleschi aportó interesantes novedades a la historia de la arquitectura y contribuyó decisivamente a consolidar la imagen de Florencia como centro artístico del Quattrocento italiano.
Ficha Técnica de la Obra:
AUTOR: Filipo Brunelleschi
Biografía: Arquitecto y escultor italiano. Fue el arquitecto italiano más famoso del siglo XV y, con Alberti, Donatello y Masaccio, uno de los creadores del estilo renacentista. Se formó como escultor y orfebre e inició su carrera en el ámbito de la escultura. No es de extrañar, por tanto, que participara en el concurso para la realización de las puertas del baptisterio de Florencia en 1401, certamen en el que quedó segundo, después de Ghiberti. Se dice que su decepción por este relativo fracaso fue tal que en lo sucesivo decidió dedicarse casi exclusivamente a la arquitectura.
Año: Proyecto presentado en 1418. Trabajos desarrollados entre 1420 y 1436. La construcción de la linterna, según proyecto del mismo arquitecto, se inició en 1446 y concluyó en 1461.

Ubicación: catedral de Santa María del Fiore-Florencia, Italia
MÉTODO: obra arquitectónica realizada en piedra (la base), ladrillo macizo (la mayor parte de la estructura), mortero y otros materiales, destacando el mármol de los nervios y del revestimiento del tambor.


Contexto sociológico: La obra de Brunelleschi es el resultado de la convocatoria de un concurso con el que se decidió el arquitecto que llevaría a cabo la nueva cúpula que cubriría el crucero del Duomo florentino, catedral realizada por Arnolfo di Cambio en estilo gótico. Aunque se otorgó el triunfo, de manera conjunta a Ghiberti y Brunelleschi sería éste quien finalmente asumiría el reto de levantar esta novedosa estructura que acabaría realzando el nombre de Florencia, en la que la familia Médici comenzaba a destacar ya como principal linaje de una ciudad a la que las actividades económicas (sobre todo comerciales y bancarias) estaban llevando ya a un momento de gran esplendor, apreciable no sólo en esta magna construcción y otras realizadas por el mismo el mismo arquitecto (basílica de San Lorenzo) sino también en otros ámbitos de la cultura que convertirían a Florencia en el centro del humanismo del siglo XV.
Análisis Simbólico: Las dimensiones de esta cúpula la convierten en la construcción más relevante del Quattrocento italiano. La obra en sí misma simboliza la importancia de Florencia como núcleo fundamental del arte renacentista durante el siglo XV y principal ciudad de la época, tratando de hacer visible el paralelismo entre la ciudad toscana y la brillante Roma de la época clásica. Al mismo tiempo, el hecho de que corone el templo catedralicio la constituye en símbolo visible de la fortaleza de la Iglesia cristiana en la sociedad florentina.


Análisis Formal: cúpula de perfil apuntado y planta octogonal. Su punto más elevado alcanza una altura sobre el suelo de 114 metros Su diámetro mayor es de 41,7 metros. Su peso se estima cercano a las 37.000 toneladas.


Planos

Por la altura del edificio, la cúpula que cubriera dicho crucero no podía ser totalmente semiesférica por posibles problemas en el sistema de empujes y contrarrestos. La solución que llevó a cabo Brunelleschi fue una cúpula en forma de curva parabólica, que en realidad está formada por dos: una inferior, y otra exterior, de ladrillo y dividida en tramos a modo de gajos.
La distancia entre ambas cúpulas se mantiene siempre constante. Por su casquete alargado recuerda al gótico. Está construida sobre un tambor poligonal (octógono) decorado con mármoles. En cada uno de los lados se abren ventanas circulares.

 


Basílica del Santo Spirito

Análisis Sensorial: Es un ejemplo de arquitectura del renacimiento ya que es muy grande y de una forma sencilla muestra mucha mucha belleza arquitectónica

Ficha Técnica de la Obra:
Autor: Filipo Brunelleschi
Biografía: Arquitecto y escultor italiano. Fue el arquitecto italiano más famoso del siglo XV y, con Alberti, Donatello y Masaccio, uno de los creadores del estilo renacentista. Se formó como escultor y orfebre e inició su carrera en el ámbito de la escultura. No es de extrañar, por tanto, que participara en el concurso para la realización de las puertas del baptisterio de Florencia en 1401, certamen en el que quedó segundo, después de Ghiberti. Se dice que su decepción por este relativo fracaso fue tal que en lo sucesivo decidió dedicarse casi exclusivamente a la arquitectura.
Año: 1269
Ubicación: Oltrarno
Época: Renacentista
Contexto Histórico: La actual iglesia fue construida sobre las ruinas de un convento agustino del siglo XIII y que en 1471 fue destruido por un incendio. Filippo Brunelleschi comenzó los diseños del nuevo edificio a principios de 1444. Después de su muerte en 1446, el trabajo fue continuado por sus seguidores Antonio Manetti, Giovanni da Gaiole, y Salvi d'Andrea; el último fue también responsable de la construcción de la cúpula.
A diferencia de la Basílica de San Lorenzo, donde las ideas de Brunelleschi fueron frustradas, aquí se llevaron a cabo con cierto grado de fidelidad, al menos en el plano del piso y sobre el nivel de las arcadas. El plano de cruz latina está diseñada para maximizar la legibilidad de la cuadrícula. El contraste entre la nave y el transepto, que causó tantas dificultades en San Lorenzo, aquí fue evitada. Los lados de la capilla, en forma de nichos del mismo tamaño (cuarenta en total), corren a lo largo de todo el perímetro.
La fachada de Brunelleschi nunca fue realizada y se dejó en blanco. El año 1489 se construyó una sacristía a la izquierda del edificio y se abrió una puerta en una capilla para hacer la conexión a la iglesia. Diseñada por Simone del Pollaiolo, tiene una planta octogonal.
En 1601 se agregó una baldaquino barroco sobre el altar, de Giovanni Battista Caccini y Gherardo Silvani, hecho de marmol policromado. La iglesia permaneció sin decoraciones hasta el siglo XVIII, cuando los muros fueron enyesados. La fachada interior es de Salvi d'Andrea, y aún tiene el vidrio de ventana original, con el Pentecostés diseñado por Pietro Perugino. El campanario (1503) fue diseñado por Baccio d'Agnolo.
El exterior de la iglesia fue restaurado entre los años 1977 y 1978.

Análisis Simbólico: El interior
El interior esa cruz latina con tres elegantes naves divididas por columnas de piedra con arcos ojivales. La cúpula principal tiene 12 resaltos, y en el perímetro del edificio están las capillas laterales a nicho. En éstas se encuentran obras magníficas, entre las que destaca el “Retablo Neri” de Filippino Lippi, con la “Virgen con el Niño entre Santos”. Al lado de la iglesia está la preciosas sacristía octogonal cuya cúpula es de Giuliano da Sangallo.

El Crucifico de Miguel Ángel
En el altar mayor de la iglesia se encuentra el “Crucifijo de madera”. Miguel Ángel lo realizó como agradecimiento por la hospitalidad con la que el Prior lo había acogido, cuando tenía 17 años. En aquella época, cuando estudiaba anatomía en los cadáveres del hospital de los monjes, aprendió todo lo que después lo hizo insuperable a la hora de pintar, con detalles, el cuerpo humano


Análisis Formal: la luz en la arquitectura de Brunelleschi es nueva con respecto a lo anterior, pues se trata de una luz racional. En el caso de Santo Spirito, contribuye a crear una sensación de unidad espacial, ya que es la luz de la nave central la que ilumina toda la iglesia. La luz en la nueva arquitectura religiosa del Quattrocento ya no será un factor que genere percepciones espaciales ajenas a la realidad terrena del hombre -tal como ocurría con las luces coloreadas de las vidrieras de las catedrales- sino todo lo contrario: la luz ahora permite al ojo del hombre medir el edificio, esa arquitectura hecha a su medida.
La iglesia presenta planta basilical, con tres naves y 35 columnas que armonizan el espacio interior.

Planos

Alexandre Gustave Eiffel
Torre Eiffel

Análisis Sensorial: Es el símbolo de París y una de las construcciones más conocidas a nivel mundial. Hubiera sido un error destruir la torre, tal y como estaba estipulada en el momento de su construcción. Ya que Tanto verla en las fotos como estar personalmente ahí hace pensar del esfuerzo de los hombres que la construyeron sin la técnica que existe hoy porque es una maravilla moderna del mundo. Una torre que nos sigue maravillando y que es el orgullo de los parisinos, su sola presencia es sinónimo de libertad, bella y fuerza.
Ficha Técnica de la Obra:
Autor: Alexandre Gustavo Eiffel
Biografía: Alexandre Gustavo Eiffel nació el 15 de diciembre de 1832 en Dijon, Francia en el seno de una familia acomodada. Su madre se dedicaba al negocio propio de suministrar carbón y madera a la construcción, y su padre había estado al servicio de Napoleón Bonaparte.

En realidad, el apellido Eiffel fue adoptado por uno de sus antepasados a principios del siglo XVIII, tomado de su lugar de nacimiento: Marmagen, en la región de Eifel.
Cursó sus primeros estudios en el Licée Royal de Dijon y posteriormente en el Collège Sainte-Barbe en París. Sin embargo, tras no poder ingresar en la Ecole Polytechnique (Escuela Politécnica Francesa, uno de los instituto educativos más prestigiados de la época) por reprobar los exámenes, acabó graduándose como ingeniero químico en 1855 en la “École Centrale des Arts et Manufactures” (Escuela de Artes y Oficios) para dedicarse a los negocios familiares relacionados con la química. Más tarde comenzó a trabajar para una empresa de equipos de ferrocarriles franceses.
A los 80 años abandonó todos sus trabajos, y dejó de construir y diseñar proyectos. Al cumplir 89 se dedicó a escribir libros, y en los dos años siguientes publicó tres obras.
Gustavo Eiffel falleció el 27 de diciembre de 1923, a la edad de 91 años, en su mansión de la Rue Rabelais de París. Posteriormente fue enterrado en la localidad en la que residió por varios años, Levallois-Perret, pueblo limítrofe con París.
Año: 1887 - 1889
Ubicación: Paris-Francia

Método: en forma triangular, es decir colocando las barras en forma de triángulos
Contexto Historico,Politicos: Concebida en 1884, edificada entre 1887 y 1889 e inaugurada para la exposición universal de 1889 en París, la Torre Eiffel simboliza hoy en día a un país entero, Francia.
Sin embargo, no siempre fue así. La Torre Eiffel formó parte del escaparate económico del país.
Desde 1875, la Tercera República naciente, que se caracterizó por la crónica inestabilidad política, apenas se podía sostener.
En el gobierno, los partidos políticos se suceden a un ritmo constante. Según León Gambetta, está a menudo formado por ministros "oportunistas", pero cuya obra legisladora puso las piedras de los principios todavía vigentes en el presente: escuela obligatoria, laicidad, prensa, progresos técnicos y en el progreso social. Es esta fe en los beneficios de la ciencia lo que dio origen a las exposiciones universales.

Análisis Simbólico: Se trata de un monumento emblemático que representara el triunfo de la técnica en el mundo moderno. Fue construida para la Exposición Universal del mismo año 1889, año en el que se celebraba el centenario de la Revolución Francesa.

Análisis formal
Elementos constructivos:
Tiene 300 metros de altura. Se yergue sobre cuatro enormes pies, unidos por estructuras arqueadas que recuerdan los ojos de los puentes de hierro que eran la especialidad de Eiffel. En los arcos de unión de los pies hay una clara idea decorativita, con una ornamentación trenzada. La torre se desarrolla con una gran verticalidad, ya que a partir de la primera plataforma, el trazado piramidal produce un estrechamiento muy pronunciado que acentúa la sensación de verticalidad. Es una estructura abierta lo que resalta la función estética de la torre, porque es toda ella la que se recorta en el cielo, no sólo la silueta y el volumen interior; así transmite una sensación de ligereza que no se corresponde con su peso real.
La torre es una construcción sin ninguna otra función que la de hacer visible los elementos de su propia estructura. Se convierte en un símbolo de modernidad que se levanta por encima de los símbolos tradicionales como las torres de Notre Dame o la Cúpula de los Inválidos. Es un monumento carente de contenido conmemorativo: no celebra ninguna victoria ni hecho del pasado, sino el éxito del presente y del futuro. La función pierde importancia y son los elementos puramente constructivos los que prevalecen: estructuras de piezas de hierro entrelazadas, el cálculo de la dilataciones del metal y e las tensiones, etc.
La torre afianza el triunfo de los técnicos, de los ingenieros, sobre los arquitectos; no obstante, la audacia constructiva y la decoración aplicada se puede considerar un antecedente del Art Nouveau.

Planos




Giorgio Vasari
Corredor Vasariano


Análisis Sensorial: Es una obra única ya que eso parase que esta flotando y además conjuga mucho con el paisaje del rio sobre el que esta, además es muy interesante y turístico apreciar este de frente porque es una arquitectura que no se ve muy a menudo ya que es muy
Difícil de introducirla en un mundo que tiene las mismas ideas de construir .Conjuga mucho ya que uno dos palacios muy bellos.
Contexto Histórico: Durante la Segunda guerra mundial, a diferencia de otros puentes de Florencia el Ponte Vecchio no fue destruido por los alemanes durante su retirada el 4 de agosto, de 1.944 Según la tradición esto se debió a una orden expresa de Hitler. Sin embargo, su acceso quedó obstruido debido a la destrucción de los edificios a ambos lados del puente.
Ficha técnica de la Obra:
Autor: Giorgio Vasari

Biografía: Escritor, pintor y arquitecto italiano, conocido especialmente por su obra sobre la vida de los más importantes artistas del renacimiento italiano. Vasari nació el 30 de julio de 1511, en Arezzo. Dedicado al arte desde niño, se trasladó a Florencia, donde trabajó en el estudio de Andrea del Sarto y pasó a ser protegido de la familia Médicis. Entre las pinturas que se han conservado de Vasari destacan los frescos del Palazzo Vecchio de Florencia y los del Vaticano, en Roma. Como arquitecto fue seguidor de su brillante coetáneo Miguel Ángel Buonarroti. Entre los importantes edificios que diseñó se encuentran el Palazzo degli Uffizi de Florencia, ahora museo, y un gran número de palacios e iglesias en Pisa y Arezzo. Sin embargo, debe su fama a la literatura particularmente por su Vidas de los mejores pintores, arquitectos y escultores italianos (1550, revisado en 1568), uno de los primeros estudios sobre arte escritos por un artista eminente, y que constituye una fuente de información de primera mano sobre los artistas del renacimiento italiano. La edición revisada incluye su autobiografía junto a las biografías de Miguel Ángel Buonarroti y otros destacados pintores de su tiempo. Este libro ofrece el punto de vista personal del autor a la hora de evaluar las obras de estos artistas, así como disertaciones sobre la situación de las artes en un periodo tan crucial como el que le tocó vivir. Su estilo de escritura, natural y desenvuelto, ha hecho de esta obra una de las más perdurables historias del arte que se hayan confeccionado jamás. Vasari murió el 27 de junio de 1574 en Florencia.
Año: 1564
Ubicación: Ponte Vecchio, Florencia (Toscana)-Italia

Significado Ideológico de la Obra: El arquitecto quería demostrar estilo con su diseño ya que une dos palacios.

Análisis Formal: Tiene una composición muy buena ya que el arquitecto se inspiro en la formas cuadradas para hacer este proyecto conformando asi una union de de casas que parecen que estan flotando

DONATO BRAMANTE
San Pietro in Montorio.


Análisis Sensorial: Es muy majestuosa ya que en Italia se construyeron estas obras que dan son iconos para las demás arquitectos del renacimiento y está en especial es una de las más importantes de esta época y es muy hermosa y grande, me parece muy  bien elegido el nombre de esta obra porque hay creen que murió Pedro.

Ficha Técnica de la Obra:
Autor: DONATO BRAMANTE
Biografía: Donato d'Angelo Bramante conocido simplemente como Bramante (Urbino 1444 Roma 1514) fue un arquitecto italiano, que introdujo el estilo del primer Renacimiento en Milán y el «Alto Renacimiento» en Roma, donde su obra más famosa fue el planeamiento de la Basílica de San Pedro.
En sus obras Bramante rompe con la concepción arquitectónica del Quatrocento. Los edificios de Brunelleschi son monofocales (el espectador sólo tiene un punto de vista del edificio, concebido como una proyección espacial de la perspectiva lineal); con Bramante las perspectivas se multiplican, al ser concebido como una escultura. Aunque los elementos arquitectónicos son los mismos, su utilización es distinta, más pura y simple. La perfección neoplatónica se transforma en la perfección cristiana, en un Dios perfecto. Su estilo, monumental y severo, sintetiza el lenguaje arquitectónico renacentista con gran claridad y sencillez.
Ubicación: Roma (actual Embajada española)
Año: 1502.
Estilo artístico: Renacimiento
Técnica: Mármol
Dimensiones: Pequeño, aunque no lo parezca.
Contexto Histórico: En un montículo en Roma, fue erigido el templete por los Reyes Católicos en conmemoración a la toma de Granada en 1492. Se supone que el montículo es el lugar donde fue martirizado San Pedro.
Análisis Simbólico: El templete de San Pietro in Montorio conmemora el lugar en que san Pedro sufrió el martirio y es un exponente de la búsqueda de la armonía y el orden clásico del Renacimiento del Cinquecento. Bajo el edificio hay una cripta sobre el hoyo donde se alzó el madero de la cruz. El cilindro interior o cella está rematado por una sencilla cúpula y rodeado por un anillo de columnas o peristilo. La altura de la cella equivale al radio, en planta, del peristilo de 16 columnas dóricas, de proporciones rigurosamente clásicas.

El Tempietto se encuentra dentro del claustro del monasterio de San Pedro en el Ianicolo, una colina desde la que se divisa Roma. Bramante propuso una completa remodelación del patio, que no se llevó a efecto y que hubiera extendido el trazado circular del Tempietto a todo el claustro. Su diseño manipula sabiamente la perspectiva que percibe el espectador, creando una ilusión de sorprendente monumentalidad para un edificio de tan modesta escala. La sencilla cúpula nervada sirvió de inspiración para la de la basílica de San Pedro de Roma, proyectada, aunque no ejecutada, por el mismo Bramante. La colocación de estatuas en los nichos de la parte superior del muro cilíndrico es un exponente de la integración de la escultura en la decoración arquitectónica, propia del clasicismo.
El friso dórico está decorado a base de triglifos y metopas. En las metopas se alternan, como elemento decorativo, los instrumentos del martirio de San Pedro con los objetos de la liturgia cristiana.

Significado Ideológico: El templo  tiene una razón histórico-conmemorativa, porque se alza en el lugar donde se creía que había sido crucificado San Pedro, y una razón simbólica, puesto que representa la iglesia fundada por Pedro. Para dar forma visible a una idea que tiene su fundamento y su prueba en la historia, Bramante reconstruye, basándose en la teoría (Vitruvio) y en la historia (las ruinas), el tipo del templo circular clásico. Indudablemente, trata de fijar un modelo, un canon, un método, con vistas a una empresa que considera históricamente necesaria: la reconstrucción de la figura histórica de Roma como síntesis viva de la historia antigua y e la idea cristiana

Análisis Formal:
Planos
Planta                                                                                                     


Escultores de la Época del Renacimiento 

Verrocchio
Cristo y Santo Tomás

Análisis Sensorial: Es muy  impresiónate ya que los rasgos de Cristo son iguales ya que en las dos figuras de Cristo y Santo Tomás son en particular interesantes la relación psicológica establecida entre ambos y el fastuoso drapeado de sus ropajes, que hace pensar en una discreta influencia flamenca
Ficha Técnica de la Obra:
Autor: Verrocchio
Biografía: Andrea del Verrocchio, nacido Andrea di Michele di Francesco de Cioni, conocido simplemente como Verrocchio (Florencia, h. 1435 - Venecia, 1488) fue un pintor, escultor y orfebre cuatrocentista italiano. Trabajó en la corte de Lorenzo de' Medici en Florencia. Entre sus alumnos estuvieron Leonardo da Vinci, Perugino, Ghirlandaio y Sandro Botticelli, pero también influyó en Miguel Ángel. Trabajó en el estilo serenamente clásico del primer renacimiento florentino.
Andrea comenzó a trabajar como orfebre en el taller de Giulio Verrocchi, de quien parece haber tomado su sobrenombre. La posibilidad de que fuera aprendiz de Donatello queda sin confirmar. Sí parece que se inspiró en sus obras para los temas a tratar más que en cuanto a las tendencias estilísticas, y con un orfebre, del que heredó el gusto artesanal aplicado al tratamiento de sus obras escultóricas.
Sus primeros esfuerzos en pintura datan probablemente de los años 1460, cuando trabajó en Prato junto a Filippo Lippi.
 Año: 1467-1483
Ubicación: iglesia de Orsanmichele
Época: Echa en el renacimiento

Contexto Sociológico La escultura fue perdiendo su primitivo sentido religioso, abandonó los altares, los plintos, las hornacinas de las iglesias, para transformarse poco a poco de una entidad cristiana en un simple retrato, disimulado modo de perpetuar al hombre, el que incluso se prestó como modelo para los temas bíblicos. Nunca otra vez manos anónimas esculpieron por devoción imágenes sacras, las que formaban parte de un templo también levantado por miles de fieles en etapas, años y épocas diferentes.
Análisis Simbólico: Cristo en el centro del nicho

El Santo estirado hacia afuera, para evitar una perspectiva frontal rígida y para ayudar al espectador a identificar mejor a los personajes.

Análisis Forma: Como Andrea no podía llegar más alto en esta profesión, y como era un hombre que no podía contentarse con la excelencia en una especialidad, sino que ansiaba destacarse en otras, se interesó por la pintura e hizo algunos bocetos a pluma para un combate de figuras desnudas que se proponía ejecutar en colores en una pared. También hizo unos cartones para unas pinturas que comenzó a ejecutar en colores, pero sea cual fuere la causa, quedaron inconclusas. En nuestro Libro hay algunos de esos dibujos ejecutados con extraordinaria paciencia y discernimiento, entre ellos algunas cabezas femeninas tan hermosas y con una cabellera tan encantadora, que Leonardo da Vinci siempre las imitó. También contiene dos caballos dibujados según el método de aumentar las cosas en proporción y sin error. Asimismo, conservo una cabeza de caballo en terracota, copia de un modelo antiguo, que es obra notable, mientras que el muy Reverendo Don Vincenzio Borghini tiene otros dibujos en su libro, como ya dijimos. Entre estos dibujos hay un proyecto para una tumba que Andrea realizó para un dux en Venecia, y los Magos adorando a Cristo, con una cabeza de mujer sumamente fina, pintada sobre papel. Por encargo de Lorenzo de Médicis, hizo en bronce un niño abrazando un pescado, destinado a la fuente de la Villa Careggi, el cual, por orden del señor duque Cosme, fue colocado en la fuente del patio de su palacio, y es en verdad una obra maravillosa.

Miguel Ángel
David

Análisis Sensorial: Tiene un aire inequívocamente clásico debido a su desnudez y a su composición claramente praxiteliana. Por eso, aunque se trata de un tema bíblico, en este adolescente frágil y audaz reconocemos inmediatamente a un héroe de la Antigüedad clásica.
Ficha Técnica de la Obra:
Autor: MIGUEL ÁNGEL
Biografía: Miguel Ángel fue arquitecto, pintor, escultor y poeta. Nació 6 de marzo de 1475 en el pueblo de Caprese, de esencia florentino mantuvo sus lazos con Florencia su arte y su cultura. La mayor parte de su madurez la pasó en Roma, trabajando en los encargos de los continuados papas. Su deseo fue ser enterrado en Florencia en la iglesia de Santa Crose y así fue después de su fallecimiento.
TIPO DE OBRA: escultura
Ubicación: Galería de la Academia. Florencia (Italia). Hasta 1947 la escultura estuvo situada en la Plaza de la Señoría de la misma ciudad, donde ahora puede contemplarse una copia.
Año: 1501-1504
ESTILO: Renacimiento italiano. Cinquecento. Escultura
FORMA: Escultura en bulto redondo. 4,34 metros de altura.
MÉTODO: Obra realizada sobre mármol, mediante cincel. Para su realización Miguel Ángel recibió un bloque de mármol, estrecho y muy alto, que llevaba abandonado muchos años en la catedral de Florencia
Contexto Sociológico: El David fue encargado a Miguel Ángel, originariamente, por los canónigos de la catedral de Florencia (lugar donde se encontraba el bloque de mármol en el que se talló la obra). Pero, una vez concluida ésta, y a la vista del resultado, el gremio de mercaderes de lana de la ciudad decidió adquirirla para situarla frente al Palacio de la Señoría, sede del gobierno de la ciudad, en la plaza del mismo nombre, de manera que sirviese como una clara representación de la libertad de la república florentina. En este sentido, la escultura es fiel reflejo de la mentalidad existente en Florencia, ciudad en la que los planteamientos de la burguesía dedicada al comercio y la banca se encontraban ampliamente extendidos
Contexto histórico: En 1434, Cosme de Médici asumió el poder total de Florencia, transformándose en Signore de la ciudad toscana. Desde entonces hasta 1494 habría cuatro Signori sucesivos en Florencia. Ese año estalló en Florencia una revuelta contra los Médici, cuando el Signore Piero de Médici se rindió de forma incondicional ante el avance de Carlos VIII de Francia hacia el Reino de Nápoles. El religioso Girolamo Savonarola aprovechó el descontento de la población florentina para derrocar a los Médici. La turba enfurecida saqueó el Palacio del monarca y se proclamó la República de Florencia bajo la batuta teocrática propugnada por Savonarola.
La República de Florencia sería gobernada por un confaloniero de justicia y ocho priores, que constituirían la nueva Signoria republicana. De la mano de Savonarola, se llevaría a cabo una feroz persecución de todo aquello que pudiera ser considerado "vanidoso", creándose una hoguera de las vanidades en la Piazza della Signoria en la que se quemó todo objeto considerado pecaminoso, incluyendo obras de Miguel Ángel o Boticelli, que fueron lanzadas a la hoguera por sus propios creadores. También fueron condenadas a la hoguera decenas de personas por "herejes" o "pecadoras".
Las disputas entre Savonarola y la familia Borgia, especialmente con el Papa Alejandro VI, acabarían por costarle la vida al religioso florentino. El 13 de mayo de 1497 Alejandro VI excomulgó a Savonarola; los seguidores del Papa entraron en Florencia y lo encarcelaron junto con varios de sus seguidores. Las acusaciones más fuertes que enfrentó fueron su inobediencia, y desprecio al precepto, y Censuras Pontificias con que se le había mandado abstenerse de la predicación; otra, haber solicitado, ardientemente, que el Rey de Francia Carlos VIII entrase con su Ejército en Italia a subyugar sus Provincias con el pretexto de reformar la Corte de Roma, y costumbres de los Eclesiásticos. El 8 de mayo de 1498 Savonarola firma su confesión, y el 23 del mismo mes fue ejecutado en la hoguera junto con otros dos seguidores en la Piazza della Signoria, centro del poder florentino.
Ninguna persona ostentó el poder dejado por Savonarola hasta 1502, cuando Piero Soderini se convirtió en confaloniero de justicia vitalicio, en un intento de lograr acabar con la inestabilidad de la República florentina. Soderini se convirtió en la máxima autoridad de Florencia, con un poder comparable al de los Signori de Médicis. Mientras duró la república, existieron fuertes tensiones entre los sectores partidarios de una vuelta de los Médici a la ciudad, y aquellos que se oponían a un retorno a la Signoria original.


Análisis Simbólico: Miguel Ángel representa al rey David como atleta, pero no como joven atleta, sino como un hombre en la plenitud de su vida.

El artista eligió, como motivo para la obra, el momento previo al enfrentamiento de David con el gigante Goliat (cuya cabeza no aparece derrotada a sus pies, como era usual en otras representaciones). Por ello, el aspecto contenido y expectante que nos muestra la figura, con los rasgos típicos de un luchador que se apresta al combate. Esa expectación se traduce en la mirada, enormemente penetrante, y se expresa también mediante la tensión corporal: la musculatura (e incluso los tendones y las venas) son claramente perceptibles. En definitiva, podemos hablar de un movimiento claramente contenido, que se convierte en pura tensión corporal.Y en la potencia y tamaño de la mano derecha, que sujeta la piedra, arma que el rey empleará para derrotar a Goliat. Todo ello conduce al concepto de terribilitá que caracteriza otras obras del autor.

Además, para que la tensión no pueda confundirse con un absoluto equilibrio, Miguel Ángel emplea el contrapposto y aumenta los volúmenes de ciertas partes del cuerpo, que vienen a simbolizar la fortaleza (no sólo ni mayormente física) del rey David. Tales rasgos son claramente perceptibles en el tamaño de la cabeza (cuyo canon corresponde a 1/8 del total del cuerpo)

Todos estos rasgos convierten a la figura escultórica del rey David en un símbolo de la libertad, y representan a la perfección los ideales renacentistas de belleza masculina.

Contexto Sociológico: El David fue encargado a Miguel Ángel, originariamente, por los canónigos de la catedral de Florencia (lugar donde se encontraba el bloque de mármol en el que se talló la obra). Pero, una vez concluida ésta, y a la vista del resultado, el gremio de mercaderes de lana de la ciudad decidió adquirirla para situarla frente al Palacio de la Señoría, sede del gobierno de la ciudad, en la plaza del mismo nombre, de manera que sirviese como una clara representación de la libertad de la república florentina. En este sentido, la escultura es fiel reflejo de la mentalidad existente en Florencia, ciudad en la que los planteamientos de la burguesía dedicada al comercio y la banca se encontraban ampliamente extendidos
Significado Ideológico: Miguel Ángel lo diseñó para que fuese admirado desde cualquier punto de su perímetro, de forma diametralmente opuesta a la manera medieval que diseñaba las esculturas para ser vistas exclusivamente desde el frente
Análisis Formal: Miguel Ángel creía que en cada bloque de mármol en el que trabajaba existía un alma, una obra latente que él trataba de recuperar. En el caso del David, las múltiples fracturas y fallas que tenía el bloque fueron encaminando a Miguel Ángel hacia la forma final de la escultura. El gran hueco que tenía el bloque en su flanco izquierdo origina que la escultura se apoye completamente en el pie derecho, generando un contrapposto en la figura y haciendo que la parte izquierda de la figura se balancee hacia la parte derecha del cuerpo. La cabeza de David se gira hacia su izquierda, mientras que sus hombros se escoran hacia la derecha, en sentido opuesto a sus caderas. En el Alto Renacimiento, el contrapposto era considerado un símbolo de la escultura antigua, muy apreciada en la época. El David llegó a convertirse en el paradigma de la escultura renacentista gracias a su inteligente uso del contrapposto.
Las proporciones del David no corresponden exactamente a las de la figura humana: su cabeza, manos y torso son más grandes de lo estipulado según las proporciones clásicas. Algunos críticos han visto en esta aparente desproporción una muestra de manierismo por remarcar los elementos fundamentales de la composición, aunque otra explicación se debería a la ubicación original de la estatua: sobre uno de los contrafuertes de la Catedral de Florencia, por lo que las proporciones de la escultura deberían aparecer de forma correcta a cierta distancia.
Existe una incoherencia: el David aparentemente no está circuncidado a pesar de ser judío, lo que contradiría la ley judaica. Esta aparente incoherencia ha sido justificada por algunos críticos e historiadores por la visión que tenía el arte renacentista del ser humano, menos ligado a la religión y más a los valores de la belleza


DAVID DE DONATELLO
El David

Análisis Sensorial: Donato di Niccolò di Betto Bardi llamado Donatello, es una escultura en bronce realizada en una fecha incierta, en torno a 1440, por encargo de la familia Medicis en Florencia. Tiene un aire inequívocamente clásico debido a su desnudez y a su composición claramente praxiteliana. Por eso, aunque se trata de un tema bíblico, en este adolescente frágil y audaz reconocemos inmediatamente a un héroe de la Antigüedad clásica.
Ficha Técnica de la Obra:
Autor: DAVID DE DONATELLO
Biografia: Donato di Niccolò di Betto Bardi, nacido en Florencia (1386-1466), es el escultor más representativo de la escultura quattrocentista italiana. Discípulo de Ghiberti hasta que llegó a independizarse, y protegido de Brunelleschi (con quien estudió las ruinas clásicas de Roma), es un renovador de toda la escultura europea, y sobre todo de la técnica del fundido en bronce. Por otra parte, estudió profundamente el ser humano como centro y razón de ser del Universo al cual trata en toda una gama de caracteres y valores, intentando penetrar en su psicología. Sus obras más sobresalientes son la Cantoría de la Catedral de Florencia, el San Jorge de Orsanmichele (en Florencia), la estatua ecuestre del Condottiero Gattamelata (en Padua) y el David, encargada por Cosme de Médici y que fue colocada en el patio del palacio de los Médici hasta el año 1495, cuando Piero de Médici fue expulsado de la ciudad, siendo la estatua trasladada al patio del Palazzo Vecchio.

Año: 1440
Ubicación: Museo Nazionale del Bargello, Florencia, Italia
Material:Bronce
Dimensiones: 158 cm
Contexto Histórico: David era hijo de Jesé, de la tribu de Judá. Vivía en Belén con su padre y sus hermanos, y pertenecía a una familia humilde que se dedicaba al pastoreo. Como se relata en 1 Samuel 17:51, los hechos se iniciaron cuando el padre lo envío donde estaba acampado el ejército israelita para que obtuviese noticias de sus tres hermanos mayores. Al llegar al campamento, David se enteró de que un filisteo muy fuerte, un gigante llamado Goliat, estaba desafiando en combate individual a cualquier enemigo; delante de este guerrero ningún israelita se atrevía a enfrentarse. A pesar que era muy joven e inexperto en el arte de la guerra y que Goliat medía dos metros y medio, David rezó a Dios y pidió permiso al rey Saúl para poder enfrentarse al gran guerrero.Recordó al rey que cuando un león y un oso habían atacado a su rebaño, había sido capaz de matarlos con su honda. Entonces el rey le dio permiso para combatir con el gigante.
Así pues, David se dirigió hacia donde estaba Goliat. Iba vestido con una armadura del rey pero por ser demasiado pesada se la quitó. Fue hasta un torrente donde cogió cinco piedras y llegó al campo de batalla con la honda como única arma. Goliat se rió de David al verlo tan joven, con aspecto delicado y mal armado. Entonces el pastor puso una piedra en la honda y empezó a girarla y al lanzarla fue directamente a la frente del gigante derribándolo a tierra, entonces, David rápidamente cogió la espada de Goliat y le cortó la cabeza.

Contexto Sociológico: El David es una escultura de bronce de 158 cm de altura, obra del escultor italiano Donatello. La obra fue realizada en torno a 1440 (o a 1430 según algunos expertos) por encargo de Cosme de Médici, que quería situarla en los jardines de su palacio de Florencia.Actualmente se encuentra en el Museo del Bargello. Es una obra representativa del quattrocento italiano y tiene un aire inequívocamente clásico debido a su desnudez y a su composición claramente praxiteliana. Por eso, aunque se trata de un tema bíblico, en este adolescente frágil y audaz se reconoce inmediatamente a un héroe de la Antigüedad clásica
Análisis Simbólico: Esta escultura exenta, fundida en bronce, representa a un David muy joven (en realidad, un adolescente) que, después de haber derrotado a Goliat, le ha cortado la cabeza con su propia espada. David pisa la cabeza con aire pensativo y sostiene en sus manos la espada de Goliat y la honda con la que le dejó inconsciente. Se aprecia un gran contraste entre la serenidad firme del rostro de David y el desmadejado gesto de Goliat.

La actitud que presenta el cuerpo, apoyándose sobre la pierna derecha, es una influencia clara del estilo de Praxíteles, que se conoce en el mundo del arte como la "curva praxiteliana" o contrapposto, y que contribuye a romper la ley de la frontalidad proporcionando un movimiento más armónico al cuerpo. Consiste en representar la figura con una pierna ligeramente flexionada, innovación que se atribuye al escultor Policleto

El modelado muscular es muy suave, difuminado, casi femenino y el acabado que presenta el bronce es todo liso para simular la suavidad de la piel y constituye un magnífico ejemplo de estatuaria en bronce

La interpretación simbólica es la relación con Cosme de Médici que conmemora las victorias de Florencia sobre su rival, Milán.En la escultura, David personifica a Florencia llevando el típico sombrero toscano, y Goliat a Milán, uno de cuyos símbolos es la espada convertida en cruz. También su inscripción hace referencia al mismo tema:
A los que valientemente lucharon por la madre patria, los dioses darán su ayuda incluso ante los más terribles enemigos.

Significado Ideológico: quería expresar el sombrero laureado y la sensualidad pagana del adolescente

Análisis Formal: La composición está enmarcada por una elipse con el recorrido que va desde la cabeza al brazo derecho, de éste a las piernas, después al otro brazo y acaba nuevamente en la cabeza. La obra tiene una altura de 158 cm, con las proporciones del cuerpo perfectas y con un eje vertical que guarda un perfecto equilibri